Bob Perelmansmkotjak.jpg (62491 bytes) Il mio obiettivo sarà “la nuova frase”, un termine che è sia descrittivo di una procedura di scrittura che, a volte, un segno di politica letteraria proselitismo …. Il termine è stato coniato da Ron Silliman …. Una nuova frase è di per sé più o meno ordinaria, ma ottiene il suo effetto accostandosi ad un’altra frase a cui ha rilevanza tangenziale: le nuove frasi non sono subordinate a una cornice narrativa più ampia né sono messi insieme a caso. La paratassi è cruciale: il significato autonomo di una frase è accentuato, messo in discussione e modificato dal grado di separazione o connessione che il lettore percepisce rispetto alle frasi circostanti. Questo è a livello formale immediato. Da una prospettiva più ampia, la nuova frase nasce da un tentativo di ridefinire i generi; la tensione tra paratassi e narrativa è fondamentale … Un dispositivo cruciale per il suo lavoro iniziale con la nuova frase è una struttura di ripetizione altamente sviluppata. Ketjak è scritto in una serie di paragrafi in espansione dove le frasi di un paragrafo vengono ripetute in ordine nei paragrafi successivi con frasi aggiuntive inserite tra loro, ricontestualizzandole. Man mano che i paragrafi si raddoppiano, lo spazio tra la ricorrenza delle frasi raddoppia e il contesto da cui riemergono si fa più spesso. In questo, hanno ricordato alcuni nel movimento linguistico dei personaggi di un romanzo. Ma l’effetto narrativo è più peculiare poiché le frasi continuano a riapparire contro frasi diverse. Ad esempio: “Guarda quella stanza piena di bambini carnosi, in incubazione. Li abbiamo mangiati”. Nel paragrafo successivo: “Guarda quella stanza piena di bambini carnosi. Un bicchiere alto di porto fulvo. Li abbiamo mangiati.” Paragrafo successivo: “Guarda quella stanza piena di bambini carnosi, in incubazione. Punti di trasferimento. Un bicchiere alto di porto fulvo. Le ombre tra le case lasciano la terra fresca e umida. Un branco di ambasciatori lisci. Li abbiamo mangiati.” La nuova frase mette in discussione l’anafora, quindi non è garantito che il riferimento si estenda oltre i confini della frase. Così “abbiamo mangiato”, non neonati, non porto, non ambasciatori, ma solo “loro”. D’altra parte, Silliman si sta chiaramente godendo le giustapposizioni sul suo buffet verbale o virtuale. In momenti come questi, sembra giocare una specie di gioco fort-da con le aspettative di continuità dei lettori. Nuove frasi implicano continuità e discontinuità simultaneamente, un effetto che diventa più chiaro quando vengono lette su tratti più lunghi. Nella seguente giustapposizione- – “Le fontane del distretto finanziario zampillano acqua dolce con un forte vento. Era un’unità in uno spazio barbone, era una bambina danneggiata “- abbiamo cambiato argomento tra le frasi: il bambino e le fontane non devono essere immaginati in un unico quadro. Questo effetto di richiamare un nuovo contesto dopo ogni punto va direttamente contro l’impazienza strutturale che crea la narrazione. È come se un film fosse tagliato in fotogrammi separati. Ma in un senso più ampio, ragazza e fontana sono nello stesso spazio sociale. In tutto il libro, Silliman insiste su connessioni come quella tra la ragazza e le più ampie realtà economiche implicite dalle fontane aziendali. Il danno che le è stato fatto deve essere letto in un contesto economico più ampio. Ma non ci concentriamo sulla ragazza: è un aspetto di una situazione complessa; non viene scelta per un trattamento romanzesco. Esiste una dimensione. di tatto coinvolto: lei non è rappresentativa dei torti fatti ai bambini, ma non è nemmeno accolta. Il grado di attenzione che Silliman le accorda può essere letto come analogo al modo in cui si riconoscono gli individui in una folla (così come le percezioni in un contesto urbano affollato), dando a ciascuno un momento di attenzione finito ma concentrato. Questo può essere favorevolmente paragonato alle risposte generalizzate di Eliot e Wordsworth a Londra: fobia nel caso di Eliot – “Non avevo pensato che la morte avesse annullato così tanti” – e disprezzo disperato nel caso di Wordsworth, per il quale l’urbanizzazione è risultata nelle menti “ridotte a un torpore quasi selvaggio”. Naturalmente, confrontare Silliman con Eliot e Wordsworth può sembrare sproporzionato per alcuni; ma se possiamo mettere da parte le idee assolutiste di qualità letteraria, allora la scrittura di Silliman può essere letta come una guida esemplare alla vita urbana contemporanea. L’assenza di una trama esplicita serve bene in questa veste. La nuova frase, d’altro canto, , è provocatoriamente imppoetica.I suoi cambiamenti interrompono i tentativi di lettura naturale di affermazioni universali e autentiche, invece incoraggiano l’attenzione sull’atto di scrivere e sulle posizioni multiple e mediate dello scrittore all’interno di cornici sociali più ampie. Quello che segue è un piccolo estratto dal poema lungo un libro di Silliman, Ketjak: Quelle tende che mi piacciono sopra il lavello della cucina. Vite immaginate che posiamo nei bungalow, passando, contando, con un’altra parte della mente, i pali del telefono. Rimase lì al verde e rapidamente divenendo affamato, fissando i nichelini e le monetine sul fondo della fontana.Caro Quine, le frasi non sono sinonimi quando significano la stessa proposizione. Come si alza il tallone e si piega la caviglia per portare il corpo da una scala all’altra. Questa pagina è più lenta Rendere la frase l’unità di base della composizione separa lo scrittore da tre posizioni ampiamente condivise. In primo luogo, è arbitrario, creando un cuneo tra qualsiasi identità espressiva di forma e contenuto. Ciò che Silliman sta facendo va direttamente contro il senso della poetica di “Verso proiettivo”, dove Olson dà il posto principale all’affermazione di Creeley “LA FORMA NON È MAI PIÙ DI UN’ESTENSIONE DI CONTENUTO”. Nel caso di Silliman, la forma è chiaramente primaria . Ma, in secondo luogo, evitare una posizione autoespressiva non getta lo scrittore tra le braccia di un linguaggio transindividuale. L’affermazione di Foucault può applicarsi ad alcune posizioni nella scrittura linguistica, ma non a quella di Silliman: “Il filosofo è consapevole … non abita tutta la sua lingua come un dio segreto e perfettamente fluente. Accanto a se stesso, scopre l’esistenza di un’altra lingua che parla anche lui e che non è in grado di dominare, che si sforza, fallisce e tace e che non può manipolare “. Generare una frase dopo l’altra è, al contrario, un segno di manipolazione sicura. Una terza distinzione: usare la frase come unità di base piuttosto che come linea significa orientare la scrittura verso l’uso ordinario del linguaggio … Lungi dall’essere frammenti, le sue frasi derivano da un’analisi politica coerente e di ampio respiro. . . Molte delle frasi sono esse stesse brevi narrazioni, ma più importante è la cornice generale. . .la narrativa marxista che vede la mercificazione come una fase necessaria attraverso la quale la storia deve passare. Questa narrativa principale collega quelli che altrimenti sarebbero i livelli molto diversi delle frasi. . . Il senso di Silliman degli interi spezzati prodotti dal capitalismo è inseparabile dal suo impegno per l’emergere di una società materialista trasformata.
