Bob Perelmansmkotjak.jpg (62491 bytes) Mitt fokus vil være «den nye setningen», et begrep som både er beskrivende for en skriveprosedyre og til tider et tegn på litteratur-politisk proselytizing …. Begrepet ble laget av Ron Silliman … En ny setning er mer eller mindre vanlig i seg selv, men får sin effekt ved å bli plassert ved siden av en annen setning som den har tangensiell relevans for: nye setninger er ikke underordnet en større fortellende ramme og heller ikke kastes de tilfeldig. Parataxis er avgjørende: den autonome betydningen av en setning forsterkes, stilles spørsmål ved og endres av graden av separasjon eller forbindelse som leseren oppfatter med hensyn til setningene rundt. Dette er på det umiddelbare formelle nivået. Fra et større perspektiv oppstår den nye setningen ut fra et forsøk på å omdefinere sjangre; spenningen mellom parataxis og fortelling er grunnleggende … En enhet som er avgjørende for hans første arbeid med den nye setningen, er en høyt utviklet repetisjonsstruktur. Ketjak er skrevet i serie med utvidende avsnitt der setningene i ett avsnitt gjentas i rekkefølge i påfølgende avsnitt med tilleggssetninger satt inn mellom dem, og rekontekstualiserer dem. Etter hvert som avsnittene dobles, fordobles mellomrommet mellom setningenes gjentakelse og konteksten de kommer fra, blir tykkere. I dette har de minnet noen på språkbevegelsen til tegn i en roman. Men den narrative effekten er mer spesiell ettersom setningene stadig dukker opp mot forskjellige setninger. F.eks .: «Se på det rommet fylt med kjøttfulle babyer, som ruker. Vi spiste dem.» I neste avsnitt: «Se på det rommet fylt med kjøttfulle babyer. Et høyt glass gulbrun port. Vi spiste dem.» Neste avsnitt: «Se på det rommet fylt med kjøttfulle babyer, som ruker. Overføringspunkter. Et høyt glass med lysebrun port. Skyggene mellom husene etterlater jorden kjølig og fuktig. En glatt gaggle av ambassadører. Vi spiste dem.» Den nye setningen stiller spørsmål ved anaforene, slik at referanse ikke garanteres å strekke seg utenfor setningsgrensene. Dermed «Vi spiste», ikke babyer, ikke havner, ikke ambassadører, men bare «dem.» På den annen side nyter Silliman tydelig sammenstillingene på sitt verbale eller virtuelle smorgasbord. I øyeblikk som disse ser han ut til å spille et slags fort-da-spill med lesernes forventninger til kontinuitet. Nye setninger antyder kontinuitet og diskontinuitet samtidig, en effekt som blir tydeligere når de leses over lengre strekninger. I den følgende sammenstillingen – – «Fontener i finansdistriktet tuter mykt vann i hard vind. Hun var en enhet i et bomsal, hun var et skadet barn «- vi har byttet emner mellom setningene: barnet og fontene trenger ikke forestilles på et eneste tablå. Denne effekten av å kalle frem en ny kontekst etter hver periode går direkte imot den strukturelle utålmodigheten som skaper fortelling. Det er som om en film ble kuttet i separate rammer. Men i større forstand er jente og fontene i samme sosiale rom. Gjennom hele boken insisterer Silliman på slike forbindelser som den mellom jenta og de bredere økonomiske realitetene som ligger i bedriftens fontener. Skaden som er gjort på henne, må leses i en større økonomisk sammenheng. Men vi fokuserer ikke på jenta: hun er en fasett av en kompleks situasjon; hun blir ikke utpekt for romanistisk behandling. Det er en dimensjon. av takt involvert: hun er ikke representativ for feilene som er gjort mot barn, men hun har heller ikke gitt børsten. Graden av oppmerksomhet Silliman gir henne, kan leses som analog med måten man gjenkjenner individer i en mengde (så vel som oppfatninger i en overfylt bymiljø), og gir hver en endelig, men fokusert øyeblikk av oppmerksomhet. Dette kan sammenlignes med de generelle responsene fra Eliot og Wordsworth til London: fobi i tilfelle Eliot – «Jeg hadde ikke trodd at døden hadde angre så mange» – og fortvilet hån i tilfellet Wordsworth, som urbanisering resulterte i i sinnene «redusert til en nesten villmild torpor.» Å sammenligne Silliman med Eliot og Wordsworth kan selvfølgelig virke dårlig proporsjonert for noen; men hvis vi kan legge til side absolutistiske ideer av litterær kvalitet, kan Sillimans forfatterskap leses som en eksemplarisk guide til det moderne urbane livet. Fraværet av en eksplisitt plot tjener det godt i denne egenskapen. Den nye setningen derimot , er trossig upoetisk. Dens skift bryter opp forsøk på naturlig lesing av universelle, autentiske uttalelser, i stedet oppmuntrer de til oppmerksomhet mot skrivingen og til forfatterens flere og formidlede posisjoner innenfor større sosiale rammer. Følgende er et lite utdrag fra Sillimans boklengdikt, Ketjak: De gardinene som jeg liker over kjøkkenvasken. Forestilte liv vi stiller i bungalowene, passerer, teller, med en annen del av sinnet, telefonstolpene. Stod der brøt og ble raskt sulten og stirret på nikkel og øre i bunnen av fontenen.Kjære Quine, setninger er ikke synonyme når de betyr det samme proposisjonen. Hvordan hælen stiger og ankelen bøyer seg for å bære kroppen fra en trapp til en annen. Denne siden er tregere. Gjør setningen til den grunnleggende komposisjonsenheten som skiller forfatteren fra tre vidt holdte stillinger. For det første er det vilkårlig og driver en kile mellom enhver uttrykksfull identitet av form og innhold. Det Silliman gjør, går direkte mot kornet til poetikken til «Projective Verse», der Olson gir primær plass til Creeleys uttalelse «FORM ER ALDRI MER EN EN UTVIDELSE AV INNHOLDET.» I Sillimans tilfelle er form tydelig primær. . Men for det andre kaster ikke forfatteren i armene på et transindividuelt språk for å unngå en selvuttrykkende holdning. Foucaults uttalelse kan gjelde noen posisjoner innen språkskriving, men ikke Sillimans: «Filosofen er klar … bor ikke hele språket sitt som en hemmelig og fullstendig flytende gud. Ved siden av seg selv oppdager han eksistensen av et annet språk som også snakker og som han ikke er i stand til å dominere, et som strever, mislykkes og blir stille og som han ikke kan manipulere. » Å generere en setning etter den andre er tvert imot et tegn på trygg manipulasjon. Et tredje skille: å bruke setningen som grunnleggende enhet i stedet for linjen, er å orientere skriften mot vanlig språkbruk … Langt fra å være fragmenter kommer hans setninger fra en sammenhengende, omfattende politisk analyse. . . Mange av setningene er i seg selv korte fortellinger, men viktigere er den overordnede rammen. . . den marxistiske mesterfortellingen som ser på kommodifisering som et nødvendig stadium som historien må gå gjennom. Denne mesterfortellingen knytter sammen hva som ellers ville være de veldig forskjellige nivåene av setningene. . . .Sillimans sans for de ødelagte heltallene som er produsert av kapitalismen er uatskillelig fra hans forpliktelse til fremveksten av et transformert, materialistisk samfunn.