Bob Perelmansmkotjak.jpg (62491 bajtů) Zaměřím se na „novou větu“, což je termín, který popisuje jak postup psaní, tak občas znak literárně-politické proselytizující …. Termín vytvořil Ron Silliman …. Nová věta je sama o sobě víceméně obyčejná, ale účinku získává umístěním vedle jiné věty, pro kterou má tangenciální význam: nové věty nejsou podřízeny větší narativní rámec, ani nejsou náhodně hozeny dohromady. Parataxis je zásadní: autonomní význam věty je zvýšen, zpochybněn a změněn stupněm oddělení nebo spojení, který čtenář vnímá s ohledem na okolní věty. To je na okamžité formální úrovni. Z širšího pohledu vychází nová věta ze snahy předefinovat žánry; napětí mezi parataxií a vyprávěním je základní … Jedním zařízením, které je pro jeho počáteční práci s novou větou zásadní, je vysoce rozvinutá struktura opakování. Ketjak je psán v řadě rozšiřujících se odstavců, kde se opakují věty jednoho odstavce v pořadí v následujících odstavcích, mezi něž jsou vloženy další věty, které je rekontextualizují. Jak se odstavce zdvojnásobují, prostor mezi opakováním vět se zdvojnásobuje a kontextem, ze kterého se znovu objevují, se zvětšuje. V tomto připomněli některým v jazykovém pohybu postav v románu. Ale narativní účinek je zvláštnější, protože věty se stále objevují proti různým větám. Např .: „Podívejte se na tu místnost plnou masitých dětí, inkubujte. Snědli jsme je.“ V dalším odstavci: „Podívejte se na pokoj plný masitých dětí. Vysoká sklenice žlutohnědého přístavu. Snědli jsme je.“ Další odstavec: „Podívejte se na místnost plnou masitých dětí, inkubování. Místa přemístění. Vysoká sklenice žlutohnědého přístavu. Stíny mezi domy zanechávají Zemi chladnou a vlhkou. Úhledný hejno vyslanců. Snědli jsme je.“ Nová věta zpochybňuje anaforu, takže není zaručeno, že odkaz přesáhne hranice věty. Takže „jedli jsme“, ne děti, ani port, ani velvyslanci, ale pouze „oni“. Na druhou stranu si Silliman očividně užívá vzájemné srovnávání svého slovního nebo virtuálního smorgasbordu. V takových chvílích se zdá, že hraje jakousi hru typu Fort-da s očekáváním čtenářů ohledně kontinuity. Nové věty naznačují kontinuitu a diskontinuitu současně, což je efekt, který je jasnější, když jsou čteny v delších úsecích. V následující juxtapozici – – „Fontány finanční čtvrti chrlí měkkou vodu v prudkém větru. Byla jednotkou v zadním prostoru, byla poškozeným dítětem “- mezi větami jsme přepínali předměty: dítě a fontány si nemusíme představovat v jediném tablo. Tento efekt vyvolání nového kontextu po každém období jde přímo proti strukturální netrpělivosti, která vytváří příběh. Je to, jako by byl film rozřezán na samostatné snímky. Ale v širším smyslu jsou dívka a fontána ve stejném sociálním prostoru. V celé knize Silliman trvá na takových souvislostech, jako je spojení mezi dívkou a širšími ekonomickými realitami, které implikují podnikové fontány. Škody, které jí byly způsobeny, je třeba číst v širším ekonomickém kontextu. Nezaměřujeme se však na dívku: je jednou z tváří složité situace; není vybrána pro romanopisné zacházení. Je zde dimenze zapojený takt: nepředstavuje křivdy způsobené dětem, ale nedostala ani brushoff. Míru pozornosti, kterou jí Silliman přiznává, lze číst jako analogii k tomu, jak člověk rozpoznává jednotlivce v davu (stejně jako vnímání v přeplněném městském prostředí), přičemž každému z nich dává konečný, ale soustředěný okamžik pozornosti. To lze příznivě přirovnat k obecným reakcím Eliota a Wordswortha na Londýn: fobie v případě Eliota – „Myslel jsem si, že smrt toho tolik nezničila“ – a zoufalé opovržení v případě Wordswortha, pro kterého urbanizace vyústila v myslích „snížena na téměř divokou strnulost“. Porovnání Sillimana s Eliotem a Wordsworthem se samozřejmě může některým zdát nepřiměřené; pokud však můžeme odložit absolutistické myšlenky na literární kvalitu, pak lze Sillimanovo dílo číst jako příkladného průvodce současným městským životem. Absence explicitní zápletky to v této funkci dobře poslouží. Nová věta na druhé straně , je vzdorovitě nepoetický. Jeho posuny rozbíjejí pokusy o přirozené čtení univerzálních, autentických výroků, místo toho podněcují pozornost k psacímu aktu a k mnohonásobným a zprostředkovaným pozicím spisovatele ve větších sociálních rámcích. Toto je malý výňatek ze Sillimanovy básně Ketjak v délce knihy: Ty závěsy, které se mi líbí nad kuchyňským dřezem. Představené životy předpokládáme v bungalovech, míjíme a počítáme, s jinou částí mysli, telefonními sloupy. Stál tam a zlomil se a rychle začal mít hlad, zíral na nikly a haléře na dně fontány.Milý Quine, věty nejsou synonymní, pokud znamenají stejný výrok. Jak se zvedá pata a ohýbá se kotník, aby přenesl tělo z jednoho schodiště na druhé. Tato stránka je pomalejší. Vytvoření věty jako základní jednotky kompozice odděluje spisovatele od tří široce držených pozic. Za prvé, je to libovolné, což vede klín mezi jakoukoli expresivní identitou formy a obsahu. To, co Silliman dělá, jde přímo proti zrnku poetiky „Projektivního verše“, kde Olson dává primární místo Creeleyho výroku: „FORMA NIKDY NENÍ VÍCE NEŽ ROZŠÍŘENÍ OBSAHU.“ V případě Sillimana je forma jednoznačně primární . Ale zadruhé, vyhnout se sebevyjádřenému postoji pak spisovatele nevrhne do náručí transindividuálního jazyka. Foucaultův výrok se může vztahovat na některé pozice v psaní jazyka, ale ne na Sillimanův: „Filozof si je vědom … neobývá celý svůj jazyk jako tajný a dokonale plynulý bůh. Vedle sebe objeví existence jiného jazyka, který také mluví a který není schopen dominovat, ten, který se snaží, selhává a ztichne a že nemůže manipulovat. “ Generování jedné věty za druhou je naopak známkou sebevědomé manipulace. Třetí rozdíl: použití věty jako základní jednotky, nikoli řádku, je orientace psaní na běžné používání jazyka … Daleko od toho, aby byl fragmenty, jeho věty vycházejí z ucelené a rozsáhlé politické analýzy. . . Mnohé z vět jsou samy o sobě stručnými příběhy, ale důležitější je celkový rámec. . marxistický mistrovský příběh, který považuje komodifikaci za nezbytnou fázi, kterou musí historie procházet. Toto mistrovské vyprávění spojuje to, co by jinak byly velmi odlišné úrovně vět. . . Sillimanův smysl zlomených celých čísel produkovaných kapitalismem je neoddělitelný od jeho závazku ke vzniku transformované, materialistické společnosti.