Bob Perelmansmkotjak.jpg (62491 bytes) Mit fokus vil være “den nye sætning”, et udtryk, der både er beskrivende for en skriveprocedure og til tider et tegn på litteratur-politisk proselytizing …. Udtrykket blev opfundet af Ron Silliman …. En ny sætning er mere eller mindre almindelig i sig selv, men får sin effekt ved at blive placeret ved siden af en anden sætning, som den har tangentiel relevans for: nye sætninger er ikke underordnet en større fortællingsramme eller kastes sammen tilfældigt. Parataxis er afgørende: den autonome betydning af en sætning forstærkes, stilles spørgsmålstegn ved og ændres af graden af adskillelse eller forbindelse, som læseren opfatter med hensyn til de omgivende sætninger. Dette er på det umiddelbare formelle niveau. Fra et større perspektiv opstår den nye sætning ud fra et forsøg på at omdefinere genrer; spændingen mellem parataksis og fortælling er grundlæggende … En enhed, der er afgørende for hans indledende arbejde med den nye sætning, er en højtudviklet gentagelsesstruktur. Ketjak er skrevet i serie med udvidede afsnit, hvor sætningerne i et afsnit gentages i rækkefølge i efterfølgende afsnit med yderligere sætninger indsat imellem, der rekontekstualiserer dem. Efterhånden som afsnit fordobles, fordobles mellemrummet mellem sætningenes gentagelse, og den sammenhæng, hvorfra de kommer tilbage, bliver tykkere. I dette har de mindet nogle om sprogbevægelsen af tegn i en roman. Men den fortællende effekt er mere ejendommelig, da sætningerne fortsætter med at dukke op mod forskellige sætninger. F.eks .: “Se på det rum fyldt med kødfulde babyer, der inkuberer. Vi spiste dem.” I det næste afsnit: “Se på det rum fyldt med kødfulde babyer. Et højt glas lysebrun port. Vi spiste dem.” Næste afsnit: “Se på det rum fyldt med kødfulde babyer, der inkuberer. Overførselspunkter. Et højt glas lysebrun havn. Skyggerne mellem husene efterlader jorden kølig og fugtig. En glat gaggle af ambassadører. Vi spiste dem.” Den nye sætning sætter spørgsmålstegn ved anaforerne, så reference ikke garanteres at strække sig ud over sætningsgrænserne. Således spiste vi ikke babyer, ikke havne, ikke ambassadører, men kun dem. På den anden side nyder Silliman tydeligt sidestillingerne på sit verbale eller virtuelle smorgasbord. I øjeblikke som disse ser han ud til at spille et slags fort-da-spil med læsernes “forventninger til kontinuitet. Nye sætninger antyder kontinuitet og diskontinuitet samtidigt, en effekt, der bliver tydeligere, når de læses over længere strækninger. I den følgende sammenstilling – – “Fontæner i det finansielle distrikt sprøjter blødt vand i hård vind. Hun var en enhed i et rum med bumser, hun var et beskadiget barn “- vi har skiftet emner mellem sætningerne: barnet og springvandene behøver ikke at blive forestillet på et enkelt tableau. Denne effekt af at kalde en ny sammenhæng efter hver periode strider direkte mod den strukturelle utålmodighed, der skaber fortælling. Det er som om en film blev skåret i separate rammer. Men i større forstand er pige og springvand i det samme sociale rum. Gennem hele bogen insisterer Silliman på sådanne forbindelser som den mellem pigen og de bredere økonomiske realiteter, der antydes af virksomhedens springvand. Den skade, der er gjort på hende, skal læses i en større økonomisk sammenhæng. Men vi fokuserer ikke på pigen: hun er en facet af en kompleks situation; hun er ikke udpeget til romanistisk behandling. Der er en dimension af takt involveret: hun er ikke repræsentativ for de forkerte ting, der er gjort mod børn, men hun har heller ikke givet børsten. Den grad af opmærksomhed, som Silliman giver hende, kan læses som analog med den måde, man genkender enkeltpersoner i en menneskemængde (såvel som opfattelser i en overfyldt bymiljø), hvilket giver hver et endeligt, men fokuseret øjeblik af opmærksomhed. Dette kan sammenlignes positivt med de generelle reaktioner fra Eliot og Wordsworth til London: fobi i tilfælde af Eliot – “Jeg havde ikke troet, at døden havde fortalt så mange” – og fortvivlet hån i tilfælde af Wordsworth, for hvem urbanisering resulterede i sindet “reduceret til en næsten vild torpor.” Det kan naturligvis virke dårligt at sammenligne Silliman med Eliot og Wordsworth; men hvis vi kan lægge absolutistiske ideer af litterær kvalitet til side, kan Sillimans forfatterskab læses som en eksemplarisk guide til nutidens byliv. Fraværet af en eksplicit plot tjener det godt i denne egenskab. Den nye sætning på den anden side , er trodsigt upoetisk. Dens forskydninger bryder op på forsøg på den naturlige læsning af universelle, autentiske udsagn, men i stedet tilskynder de opmærksomheden på at skrive og på forfatterens flere og medierede positioner inden for større sociale rammer. Følgende er et lille uddrag fra Sillimans boglængdigt, Ketjak: De gardiner, som jeg kan lide over køkkenvasken. Forestilte liv, vi placerer i bungalowerne, passerer, tæller med en anden del af sindet telefonstængerne. Stod der brød og blev hurtigt sulten og stirrede på nikkel og øre i bunden af springvandet.Kære quine, sætninger er ikke synonyme, når de betyder det samme forslag. Hvordan hælen stiger og anklen bøjes for at bære kroppen fra den ene trappe til den næste. Denne side er langsommere. Når man sætter sætningen, adskiller forfatteren den grundlæggende enhed af komposition fra tre vidt holdte positioner. For det første er det vilkårligt, der driver en kile mellem enhver udtryksfuld identitet af form og indhold. Det, Silliman laver, strider direkte mod kornet af “Projektiv vers”, hvor Olson giver Creeleys udsagn “FORM er ALDRIG MERE END EN FORLÆNGELSE AF INDHOLDET.” I Sillimans tilfælde er form klart primær. . Men for det andet kaster forfatteren ikke i armene på et transindividuelt sprog for at undgå en selvekspressiv holdning. Foucaults erklæring kan gælde for nogle positioner inden for sprogskrivning, men ikke for Silliman: “Filosofen er opmærksom på … bebor ikke hele sit sprog som en hemmelig og perfekt flydende gud. Ved siden af sig selv opdager han eksistensen af et andet sprog, der også taler, og som han ikke er i stand til at dominere, et, der stræber, fejler og bliver stille, og som han ikke kan manipulere. ” At generere den ene sætning efter den anden er tværtimod et tegn på tillid til manipulation. En tredje sondring: at bruge sætningen som basisenhed snarere end linjen er at orientere skrivningen mod almindelig sprogbrug … Langt fra at være fragmenter stammer hans sætninger fra en sammenhængende, omfattende politisk analyse. . . Mange af sætningerne er i sig selv korte fortællinger, men vigtigere er den overordnede ramme. . . den marxistiske mesterfortælling, der ser kommodificering som et nødvendigt stadium, som historien skal passere. Denne mesterfortælling forbinder, hvad der ellers ville være de meget forskellige niveauer af sætningerne. . . .Sillimans sans for de ødelagte heltal produceret af kapitalismen er uadskillelig fra hans engagement i fremkomsten af et transformeret, materialistisk samfund.