Bob Perelmansmkotjak.jpg (62491 bytes) Skupiam się na „nowym zdaniu”, określeniu opisującym procedurę pisania, a czasami będącym oznaką literacko-politycznego prozelityzm … Termin został wymyślony przez Rona Sillimana …. Nowe zdanie samo w sobie jest mniej lub bardziej zwyczajne, ale zyskuje efekt poprzez umieszczenie go obok innego zdania, któremu ma styczne znaczenie: nowe zdania nie są podporządkowane większa ramka narracyjna, ani też nie są zestawiane przypadkowo. Parataxis jest kluczowy: autonomiczne znaczenie zdania jest wzmacniane, kwestionowane i zmieniane przez stopień separacji lub związku, który czytelnik dostrzega w odniesieniu do otaczających go zdań. To jest na bezpośrednim poziomie formalnym. W szerszej perspektywie nowe zdanie jest wynikiem próby przedefiniowania gatunków; napięcie między parataksją a narracją jest podstawowe … Jednym z elementów, które są kluczowe w jego początkowej pracy z nowym zdaniem, jest wysoko rozwinięta struktura powtórzeń. Ketjak jest zapisywany w serii rozszerzających się akapitów, w których zdania jednego akapitu są powtarzane w kolejności w kolejnych akapitach z dodatkowymi zdaniami wstawionymi między nimi, ponownie je kontekstualizując. Gdy akapity się podwajają, przestrzeń między powtórzeniem zdań podwaja się, a kontekst, z którego ponownie się wyłaniają, staje się coraz grubszy. W ten sposób przypomnieli niektórym w ruchu językowym bohaterów powieści. Ale efekt narracji jest bardziej osobliwy, ponieważ zdania pojawiają się ponownie w różnych zdaniach. Np .: „Spójrz na ten pokój pełen mięsistych niemowląt, inkubujących. Zjedliśmy je”. W następnym akapicie: „Spójrz na ten pokój pełen mięsistych dzieci. Wysoka szklanka płowego porto. Zjedliśmy je”. Następny akapit: „Spójrz na ten pokój pełen mięsistych dzieci, inkubujących. Punkty transferu. Wysoka szklanka płowego porto. Cienie między domami sprawiają, że ziemia jest chłodna i wilgotna. Zręczna grupa ambasadorów. Zjedliśmy ich”. Nowe zdanie kwestionuje anaforę, więc nie ma gwarancji, że odniesienie wykracza poza granice zdania. Tak więc „jedliśmy” nie dzieci, nie porto, nie ambasadorów, ale tylko „ich”. Z drugiej strony Sillimanowi najwyraźniej podoba się zestawienie na jego słownym lub wirtualnym stole szwedzkim. W takich chwilach wydaje się, że gra coś w rodzaju gry fort-da z oczekiwaniami czytelników na ciągłość. Nowe zdania implikują ciągłość i nieciągłość jednocześnie, efekt, który staje się wyraźniejszy, gdy czyta się je na dłuższych odcinkach. W poniższym zestawieniu: – „Z fontann dzielnicy finansowej tryska miękka woda na silnym wietrze. Była jednostką w bezdrzewnej przestrzeni, była dzieckiem uszkodzonym ”- zmieniliśmy tematy między zdaniami: nie trzeba wyobrażać sobie dziecka i fontann w jednym obrazie. Efekt wywoływania nowego kontekstu po każdym okresie bezpośrednio przeciwstawia się strukturalnej niecierpliwości, która tworzy narrację. To tak, jakby film został pocięty na osobne klatki. Ale w szerszym znaczeniu dziewczyna i fontanna są w tej samej przestrzeni społecznej. W całej książce Silliman kładzie nacisk na takie powiązania, jak związek między dziewczyną a szerszą rzeczywistością ekonomiczną, na którą wpływają korporacyjne fontanny. Szkody, jakie jej wyrządzono, należy odczytywać w szerszym kontekście ekonomicznym. Ale nie skupiamy się na dziewczynie: jest ona jednym z aspektów złożonej sytuacji; nie jest wybierana do traktowania nowatorskiego. Jest jeden wymiar taktu: nie jest reprezentatywna dla krzywd wyrządzonych dzieciom, ale nie daje jej też spokoju. Stopień uwagi, z jaką Silliman przyznaje jej, można odczytać jako analogiczny do sposobu, w jaki rozpoznaje się jednostki w tłumie (a także percepcji w zatłoczonym miejskim otoczeniu), dając każdemu ograniczony, ale skupiony moment uwagi. Można to korzystnie porównać do uogólnionych odpowiedzi Eliota i Wordswortha na Londyn: fobia w przypadku Eliota – „Nie sądziłem, że śmierć cofnęła tak wiele” – i rozpaczliwa pogarda w przypadku Wordswortha, dla którego powstała urbanizacja w umysłach „zredukowanych do niemal dzikiego odrętwienia”. Oczywiście porównanie Sillimana do Eliota i Wordswortha może się niektórym wydawać nieproporcjonalne; ale jeśli możemy odłożyć na bok absolutystyczne idee literackie, to pisarstwo Sillimana można odczytać jako wzorowy przewodnik po współczesnym życiu miejskim. Brak wyraźnej fabuły dobrze mu służy w tym charakterze. Z drugiej strony nowe zdanie , jest wyzywająco niepoetycki, jego przesunięcia przerywają próby naturalnego odczytania uniwersalnych, autentycznych wypowiedzi, zamiast tego zachęcają do zwrócenia uwagi na akt pisania i na wielorakie i zapośredniczone pozycje pisarza w szerszych ramach społecznych. Poniżej znajduje się mały fragment pełnego książki poematu Sillimana, Ketjak: Zasłony, które lubię nad zlewem kuchennym Wyobrażone życia, które urządzamy w domkach, mijając, licząc, inną częścią umysłu, słupy telefoniczne. Stał tam załamany i szybko zgłodniał, wpatrując się w monety i grosze na dnie fontanny.Drogi Quine, zdania nie są synonimami, gdy oznaczają to samo zdanie. Jak pięta unosi się i wygina kostkę, aby przenieść ciało z jednego stopnia na drugi. Ta strona jest wolniejsza, uznanie zdania za podstawową jednostkę kompozycji oddziela pisarza od trzech szeroko zajmowanych stanowisk. Po pierwsze, jest arbitralny, wbijając klin między każdą ekspresyjną tożsamość formy i treści. To, co robi Silliman, jest bezpośrednio sprzeczne z poetyką „Projective Verse”, w której Olson daje pierwszeństwo stwierdzeniu Creeleya „FORMA NIGDY NIE JEST WIĘCEJ NIŻ ROZSZERZENIE TREŚCI”. W przypadku Sillimana forma jest wyraźnie najważniejsza . Ale po drugie, unikanie samowyrażającej postawy nie rzuca pisarza w ramiona transindywidualnego języka. Wypowiedź Foucaulta może odnosić się do niektórych stanowisk w pisaniu językowym, ale nie do Sillimana: „Filozof jest świadomy… Nie zamieszkuje w całym swoim języku jak tajemniczy i doskonale płynny bóg. Obok siebie odkrywa istnienie innego języka, który również mówi i nie jest w stanie dominować, takiego, który walczy, zawodzi i milczy, i którym nie może manipulować ”. Generowanie jednego zdania za drugim jest natomiast oznaką pewnej manipulacji. Trzecie rozróżnienie: użycie zdania jako jednostki podstawowej, a nie linii, to zorientowanie pisma na użycie zwykłego języka. Jego zdania, mimo że nie są fragmentami, wynikają ze spójnej, szeroko zakrojonej analizy politycznej. . . Wiele zdań samo w sobie jest krótką narracją, ale ważniejsza jest ogólna ramka. . Marksistowska narracja mistrzowska, która postrzega utowarowienie jako konieczny etap, przez który musi przejść historia. Ta mistrzowska narracja łączy to, co inaczej byłoby bardzo różnymi poziomami zdań. . . Poczucie złamanych liczb całkowitych Sillimana jest nieodłączne od jego zaangażowania w wyłonienie się przekształconego, materialistycznego społeczeństwa.