Bob Perelmansmkotjak.jpg (62491 bytes) Mi enfoque será «la nueva oración», un término que es tanto descriptivo de un procedimiento de escritura como, a veces, un signo de política literaria proselitismo … El término fue acuñado por Ron Silliman … Una nueva oración es más o menos ordinaria en sí misma, pero obtiene su efecto al colocarse junto a otra oración a la que tiene relevancia tangencial: las nuevas oraciones no están subordinadas a un marco narrativo más amplio ni se juntan al azar. La parataxis es crucial: el significado autónomo de una oración se realza, cuestiona y cambia por el grado de separación o conexión que el lector percibe con respecto a las oraciones circundantes. Esto está en el nivel formal inmediato. Desde una perspectiva más amplia, la nueva frase surge de un intento de redefinir los géneros; la tensión entre parataxis y narrativa es básica … Un dispositivo que es crucial para su trabajo inicial con la nueva oración es una estructura de repetición altamente desarrollada. Ketjak se escribe en una serie de párrafos expandidos donde las oraciones de un párrafo se repiten en orden en párrafos posteriores con oraciones adicionales insertadas entre ellas, recontextualizándolas. A medida que los párrafos se duplican, el espacio entre la repetición de las oraciones se duplica y el contexto del que emergen se vuelve más denso. En esto, han recordado a algunos en el movimiento del lenguaje de los personajes de una novela. Pero el efecto narrativo es más peculiar ya que las oraciones siguen apareciendo contra diferentes oraciones. Ej .: «Mira esa habitación llena de bebés carnosos, incubando. Nos los comimos». En el siguiente párrafo: «Mira esa habitación llena de bebés carnosos. Un vaso alto de oporto leonado. Nos los comimos». Párrafo siguiente: «Mira esa habitación llena de bebés carnosos, incubando. Puntos de transferencia. Un vaso alto de oporto leonado. Las sombras entre las casas dejan la tierra fresca y húmeda. Una manada resbaladiza de embajadores. Nos los comimos». La nueva oración cuestiona la anáfora, por lo que no se garantiza que la referencia se extienda más allá de los límites de la oración. Así «comimos», no bebés, ni oporto, ni embajadores, sino sólo «ellos». Por otro lado, Silliman claramente disfruta de las yuxtaposiciones en su mezcla heterogénea verbal o virtual. En momentos como estos, parece estar jugando una especie de juego fort-da con las expectativas de continuidad de los lectores. Las oraciones nuevas implican continuidad y discontinuidad simultáneamente, un efecto que se vuelve más claro cuando se leen en tramos más largos. En la siguiente yuxtaposición: – «Las fuentes del distrito financiero arrojan agua blanda en un viento fuerte. Ella era una unidad en un espacio vacío, era una niña dañada «- hemos cambiado de tema entre las oraciones: el niño y las fuentes no necesitan ser imaginados en un solo cuadro. Este efecto de llamar a un nuevo contexto después de cada período va directamente en contra de la impaciencia estructural que crea la narrativa. Es como si una película estuviera cortada en fotogramas separados. Pero en un sentido más amplio, niña y fuente están en el mismo espacio social. A lo largo del libro, Silliman insiste en conexiones como la que existe entre la niña y las realidades económicas más amplias que implican las fuentes corporativas. El daño que se le ha hecho tiene que leerse en un contexto económico más amplio. Pero no nos centramos en la niña: es una faceta de una situación compleja; no se la señala para un tratamiento novelístico. Hay una dimensión de tacto involucrado: ella no es representativa de los males cometidos contra los niños, pero tampoco se le ha despreciado. El grado de atención que Silliman le otorga puede interpretarse de manera análoga a la forma en que uno reconoce a los individuos en una multitud (así como las percepciones en un entorno urbano abarrotado), dándole a cada uno un momento de atención finito pero enfocado. Esto se puede comparar favorablemente con las respuestas generalizadas de Eliot y Wordsworth a Londres: fobia en el caso de Eliot – «No había pensado que la muerte hubiera destruido a tantos» – y desprecio desesperado en el caso de Wordsworth, para quien la urbanización resultó en las mentes «reducidas a un letargo casi salvaje». Por supuesto, comparar a Silliman con Eliot y Wordsworth puede parecer desproporcionado para algunos; pero si podemos dejar de lado las ideas absolutistas de calidad literaria, entonces la escritura de Silliman puede leerse como una guía ejemplar de la vida urbana contemporánea. La ausencia de una trama explícita le sirve bien en esta capacidad. La nueva oración, por otro lado, , es desafiantemente antipoético. Sus cambios rompen los intentos de la lectura natural de declaraciones universales y auténticas, sino que fomentan la atención al acto de escribir ya las posiciones múltiples y mediatizadas del escritor dentro de marcos sociales más amplios. Lo que sigue es un pequeño extracto del poema de Silliman, Ketjak, de tamaño libro: Esas cortinas que me gustan sobre el fregadero de la cocina. Vidas imaginarias que colocamos en los bungalows, pasando, contando, con otra parte de la mente, los postes telefónicos. Se quedó quieto y rápidamente sintiendo hambre, mirando las monedas de cinco centavos y centavos en el fondo de la fuente.Querido Quine, las oraciones no son sinónimos cuando significan la misma proposición. Cómo se eleva el talón y se dobla el tobillo para llevar el cuerpo de un escalón al siguiente. Esta página es más lenta. Hacer de la oración la unidad básica de composición separa al escritor de tres posiciones ampliamente ocupadas. Primero, es arbitrario, abriendo una brecha entre cualquier identidad expresiva de forma y contenido. Lo que Silliman está haciendo va directamente en contra de la poética de «Projective Verse», donde Olson da un lugar principal a la declaración de Creeley «LA FORMA NUNCA ES MÁS QUE UNA EXTENSIÓN DE CONTENIDO». En el caso de Silliman, la forma es claramente primaria . Pero, en segundo lugar, evitar una postura autoexpresiva no arroja al escritor a los brazos de un lenguaje transindividual. La afirmación de Foucault puede aplicarse a algunas posiciones en la escritura del lenguaje, pero no a la de Silliman: «El filósofo es consciente … no habita en todo su lenguaje como un dios secreto y perfectamente fluido. Junto a sí mismo, descubre la existencia de otra lengua que también habla y que él no puede dominar, una que se esfuerza, falla, calla y que no puede manipular ”. Generar una frase tras otra es, por el contrario, un signo de manipulación confiada. Una tercera distinción: usar la oración como unidad básica en lugar de la línea es orientar la escritura hacia el uso del lenguaje ordinario. Lejos de ser fragmentos, sus frases derivan de un análisis político coherente y amplio. . . Muchas de las oraciones son en sí mismas narraciones breves, pero lo más importante es el marco general. . .la narrativa maestra marxista que ve la mercantilización como una etapa necesaria por la que debe pasar la historia. Esta narrativa maestra vincula lo que de otro modo serían los muy diferentes niveles de las oraciones. . . El sentido de Siliman de los enteros rotos producidos por el capitalismo es inseparable de su compromiso con el surgimiento de una sociedad materialista transformada.
