Bob Perelmansmkotjak.jpg (62491 bytes) Mijn focus zal zijn “de nieuwe zin”, een term die zowel een schrijfprocedure beschrijft als soms een teken van literair-politieke bekeren … De term is bedacht door Ron Silliman … Een nieuwe zin is op zich al min of meer gewoon, maar krijgt zijn effect door naast een andere zin te worden geplaatst waarvoor hij tangentiële relevantie heeft: nieuwe zinnen zijn niet ondergeschikt aan een groter narratief kader, noch worden ze willekeurig bij elkaar gegooid. Parataxis is cruciaal: de autonome betekenis van een zin wordt versterkt, in twijfel getrokken en veranderd door de mate van scheiding of verbinding die de lezer waarneemt met betrekking tot de omringende zinnen. Dit is op het onmiddellijke formele niveau. Vanuit een groter perspectief komt de nieuwe zin voort uit een poging om genres opnieuw te definiëren; de spanning tussen parataxis en narratief is fundamenteel … Een apparaat dat cruciaal is voor zijn eerste werk met de nieuwe zin, is een hoogontwikkelde structuur van herhaling. Ketjak is geschreven in een reeks uitbreidende alinea’s waarbij de zinnen van één alinea worden herhaald in de volgende alinea’s met extra zinnen ertussen, waardoor ze opnieuw worden gecontextualiseerd. Naarmate de alinea’s verdubbelen, wordt de ruimte tussen de herhaling van de zinnen verdubbeld en wordt de context waaruit ze opnieuw tevoorschijn komen dikker. Hierin hebben ze sommigen herinnerd aan de taalbeweging van karakters in een roman. Maar het verhalende effect is merkwaardiger naarmate de zinnen steeds weer verschijnen tegen verschillende zinnen. Bijv: “Kijk naar die kamer vol vlezige baby’s, broedend. We aten ze op.” In de volgende paragraaf: ‘Kijk naar die kamer vol vlezige baby’s. Een groot glas tawny port. We hebben ze opgegeten.’ Volgende alinea: ‘Kijk naar die kamer vol vlezige baby’s, die broeden. Overplaatsingspunten. Een groot glas tawny port. De schaduwen tussen de huizen laten de aarde koel en vochtig achter. Een gladde groep ambassadeurs. We hebben ze opgegeten.’ De nieuwe zin stelt anafora ter discussie, zodat die verwijzing niet gegarandeerd verder gaat dan de zinsgrenzen. Dus “wij aten”, geen baby’s, geen port, geen ambassadeurs, maar alleen “zij”. Aan de andere kant geniet Silliman duidelijk van de juxtaposities op zijn verbale of virtuele smorgasbord. Op momenten als deze lijkt hij een soort fort-da-spel te spelen met de ‘verwachtingen voor continuïteit van de lezers. Nieuwe zinnen impliceren continuïteit en discontinuïteit tegelijkertijd, een effect dat duidelijker wordt als ze over langere periodes worden gelezen. In de volgende nevenschikking: – “Fonteinen van het financiële district spuiten zacht water in een harde wind. Ze was een eenheid in een zwerverruimte, ze was een beschadigd kind “- we hebben van onderwerp gewisseld tussen de zinnen: het kind en de fonteinen hoeven niet in één tableau te worden voorgesteld. Dit effect van het oproepen van een nieuwe context na elke periode druist rechtstreeks in tegen het structurele ongeduld dat een verhaal creëert. Het is alsof een film in afzonderlijke frames wordt gesneden. Maar in bredere zin bevinden meisje en fontein zich in dezelfde sociale ruimte. Door het hele boek heen dringt Silliman aan op verbindingen zoals die tussen het meisje en de bredere economische realiteit die geïmpliceerd wordt door de bedrijfsfonteinen. De schade die haar is aangedaan, moet in een grotere economische context worden gelezen. Maar we concentreren ons niet op het meisje: ze is een facet van een complexe situatie; ze wordt niet uitgekozen voor een romanbehandeling. Er is een dimensie van tact: ze is niet representatief voor het kwaad dat kinderen wordt aangedaan, maar ze krijgt ook niet de afkeuring. De mate van aandacht die Silliman haar verleent, kan worden gelezen als analoog aan de manier waarop men individuen in een menigte herkent (evenals percepties in een drukke stedelijke omgeving), waardoor elk een eindig maar gericht moment van aandacht krijgt. Dit kan gunstig worden vergeleken met de algemene reacties van Eliot en Wordsworth op Londen: fobie in het geval van Eliot – ‘Ik had niet gedacht dat de dood zoveel ongedaan had gemaakt’ – en wanhopige minachting in het geval van Wordsworth, voor wie verstedelijking het gevolg was. in geesten ‘gereduceerd tot een bijna woeste verdoving’. Silliman vergelijken met Eliot en Wordsworth kan voor sommigen natuurlijk onevenredig lijken; maar als we absolutistische ideeën van literaire kwaliteit terzijde kunnen schuiven, dan kan Sillimans geschrift gelezen worden als een voorbeeldige gids voor het hedendaagse stadsleven. De afwezigheid van een expliciet plot komt het goed van pas in deze hoedanigheid. De nieuwe zin, aan de andere kant , is uitdagend niet-poëtisch.De verschuivingen breken pogingen tot het natuurlijk lezen van universele, authentieke uitspraken uit, maar moedigen de aandacht aan voor het schrijven en voor de veelvoudige en gemedieerde posities van de schrijver binnen grotere sociale kaders. Het volgende is een klein fragment uit Silliman’s gedicht in boekvorm, Ketjak: Die gordijnen die ik mooi vind boven de gootsteen. Ingestelde levens zetten we in de bungalows, voorbijgaand, telend, met een ander deel van de geest, de telefoonpalen. Stond daar brak en kreeg snel honger, starend naar de stuivers en centen op de bodem van de fontein.Beste Quine, zinnen zijn niet synoniem als ze dezelfde propositie betekenen. Hoe de hiel omhoog gaat en de enkel buigt om het lichaam van de ene trap naar de andere te dragen. Deze pagina is langzamer. Door de zin tot de basiseenheid van de compositie te maken, wordt de schrijver gescheiden van drie wijdverbreide posities. Ten eerste is het willekeurig en drijft het een wig tussen elke expressieve identiteit van vorm en inhoud. Wat Silliman doet, druist rechtstreeks in tegen de poëzie van ‘Projective Verse’, waar Olson de eerste plaats geeft aan Creeley ’s uitspraak’ VORM IS NOOIT MEER DAN EEN UITBREIDING VAN INHOUD ‘. In het geval van Silliman is vorm duidelijk primair . Maar ten tweede, het vermijden van een zelfexpressie, werpt de schrijver niet in de armen van een transindividuele taal. Foucaults uitspraak kan van toepassing zijn op sommige posities in het schrijven van talen, maar niet op Sillimans: ‘De filosoof is zich ervan bewust … bewoont niet zijn hele taal als een geheime en perfect vloeiende god. Naast zichzelf ontdekt hij het bestaan van een andere taal die ook spreekt en die hij niet kan domineren, een taal die streeft, faalt en zwijgt en die hij niet kan manipuleren. ” Het genereren van de ene zin na de andere is daarentegen een teken van zelfverzekerde manipulatie. Een derde onderscheid: om de zin als basiseenheid te gebruiken in plaats van de regel, is het schrijven te oriënteren op het gewone taalgebruik. Zijn zinnen zijn verre van fragmenten maar komen voort uit een samenhangende, brede politieke analyse.Veel van de zinnen zijn zelf korte verhalen, maar belangrijker is het algemene kader.. het marxistische meester-verhaal dat commodificatie ziet als een noodzakelijke fase die de geschiedenis moet doorlopen. Dit meester-verhaal verbindt wat anders de zeer verschillende niveaus van de zinnen zouden zijn..Sillimans besef van de gebroken gehele getallen geproduceerd door het kapitalisme is onlosmakelijk verbonden met zijn toewijding aan de opkomst van een getransformeerde, materialistische samenleving.