Bob Perelmansmkotjak.jpg (62491 octets) Je me concentrerai sur « la nouvelle phrase », un terme qui est à la fois descriptif d’une procédure d’écriture et, parfois, signe de politique littéraire prosélytisme … Le terme a été inventé par Ron Silliman … Une nouvelle phrase est plus ou moins ordinaire elle-même, mais gagne son effet en étant placée à côté d’une autre phrase à laquelle elle a une pertinence tangentielle: les nouvelles phrases ne sont pas subordonnées à un cadre narratif plus large et ils ne sont pas non plus jetés ensemble au hasard. La parataxie est cruciale: le sens autonome d’une phrase est renforcé, remis en question et modifié par le degré de séparation ou de connexion que le lecteur perçoit par rapport aux phrases environnantes. C’est au niveau formel immédiat. Dans une perspective plus large, la nouvelle phrase découle d’une tentative de redéfinir les genres; la tension entre la parataxie et le récit est fondamentale … Un dispositif essentiel à son travail initial avec la nouvelle phrase est une structure de répétition très développée. Ketjak est écrit en série de paragraphes en expansion où les phrases d’un paragraphe sont répétées dans l’ordre dans les paragraphes suivants avec des phrases supplémentaires insérées entre elles, les recontextualisant. Au fur et à mesure que les paragraphes doublent, l’espace entre la réapparition des phrases double et le contexte à partir duquel elles réapparaissent s’épaissit. En cela, ils ont rappelé certains dans le mouvement de langage des personnages d’un roman. Mais l’effet narratif est plus particulier car les phrases réapparaissent sans cesse contre des phrases différentes. Exemple: « Regardez cette pièce remplie de bébés charnus, en train d’incuber. Nous les avons mangés. » Dans le paragraphe suivant: « Regardez cette pièce remplie de bébés charnus. Un grand verre de porto fauve. Nous les avons mangés. » Paragraphe suivant: « Regardez cette pièce remplie de bébés charnus, en train d’incuber. Points de transfert. Un grand verre de porto fauve. Les ombres entre les maisons laissent la terre fraîche et humide. Une bande d’ambassadeurs. Nous les avons mangés. » La nouvelle phrase questionne l’anaphore, de sorte que la référence n’est pas garantie de s’étendre au-delà des limites de la phrase. Ainsi «nous avons mangé», pas des bébés, pas de porto, pas d’ambassadeurs, mais seulement «eux». En revanche, Silliman apprécie clairement les juxtapositions sur son smorgasbord verbal ou virtuel. Dans des moments comme ceux-ci, il semble jouer à une sorte de jeu fort-da avec les attentes des lecteurs pour la continuité. Les nouvelles phrases impliquent à la fois continuité et discontinuité, effet qui devient plus clair lorsqu’elles sont lues sur de plus longues périodes. Dans la juxtaposition suivante: – «Les fontaines du quartier financier jaillissent de l’eau douce dans un vent fort. Elle était une unité dans un espace de clochard, elle était une enfant abîmée « – nous avons inversé les sujets entre les phrases: l’enfant et les fontaines n’ont pas besoin d’être imaginés dans un seul tableau. Cet effet d’appeler un nouveau contexte après chaque période va directement à l’encontre de l’impatience structurelle qui crée le récit. C’est comme si un film était découpé en images séparées. Mais dans un sens plus large, la fille et la fontaine sont dans le même espace social. Tout au long du livre, Silliman insiste sur des liens tels que celui entre la fille et les réalités économiques plus larges impliquées par les fontaines d’entreprise. Le préjudice qui lui a été fait doit être lu dans un contexte économique plus large. Mais nous ne nous concentrons pas sur la fille: elle est une facette d’une situation complexe; elle n’est pas choisie pour un traitement romanesque. Il y a une dimension du tact impliqué: elle n’est pas représentative des torts causés aux enfants, mais elle n’a pas non plus été pincée. Le degré d’attention que Silliman lui accorde peut être lu comme analogue à la façon dont on reconnaît les individus dans une foule (ainsi que les perceptions dans un milieu urbain surpeuplé), donnant à chacun un moment d’attention limité mais concentré. Ceci peut être comparé favorablement aux réponses généralisées d’Eliot et Wordsworth à Londres: phobie dans le cas d’Eliot – «je n’avais pas pensé que la mort en avait défait autant» – et mépris désespéré dans le cas de Wordsworth, pour qui l’urbanisation résultait dans les esprits «réduits à une torpeur presque sauvage». Bien sûr, comparer Silliman à Eliot et Wordsworth peut sembler mal proportionné à certains; mais si nous pouvons mettre de côté les idées absolutistes de qualité littéraire, alors l’écriture de Silliman peut être lue comme un guide exemplaire de la vie urbaine contemporaine. L’absence d’intrigue explicite le sert bien à ce titre. La nouvelle phrase, par contre Ses déplacements interrompent les tentatives de lecture naturelle d’énoncés universels et authentiques, mais encouragent plutôt l’attention sur l’acte d’écrire et sur les positions multiples et médiatisées de l’écrivain dans des cadres sociaux plus larges. Ce qui suit est un petit extrait du poème de Silliman, Ketjak: Ces rideaux que j’aime au-dessus de l’évier de la cuisine. Des vies imaginées que nous posons dans les bungalows, passant, comptant, avec une autre partie de l’esprit, les poteaux téléphoniques. Se tenait là se cassa et devint rapidement affamé, regardant les nickels et les centimes au fond de la fontaine.Cher Quine, les phrases ne sont pas synonymes lorsqu’elles signifient la même proposition. Comment le talon monte et la cheville se plie pour transporter le corps d’un escalier à l’autre. Cette page est plus lente. Faire de la phrase l’unité de base de la composition sépare l’écrivain de trois positions largement tenues. Premièrement, il est arbitraire, creusant un fossé entre toute identité expressive de forme et de contenu. Ce que fait Silliman va directement à l’encontre de la poétique de « Projective Verse », où Olson donne la place principale à la déclaration de Creeley « LA FORME N’EST JAMAIS PLUS QU’UNE EXTENSION DE CONTENU. » Dans le cas de Silliman, la forme est clairement primaire . Mais, d’autre part, éviter une posture auto-expressive ne jette pas alors l’écrivain dans les bras d’une langue transindividuelle. La déclaration de Foucault peut s’appliquer à certaines positions de l’écriture du langage, mais pas à celle de Silliman: «Le philosophe est conscient … n’habite pas l’ensemble de sa langue comme un dieu secret et parfaitement courant. A côté de lui, il découvre l’existence d’une autre langue qui parle aussi et qu’il est incapable de dominer, qui s’efforce, échoue, se tait et qu’il ne peut pas manipuler.  » Générer une phrase après l’autre est au contraire le signe d’une manipulation confiante. Une troisième distinction: utiliser la phrase comme unité de base plutôt que la ligne, c’est orienter l’écriture vers l’usage du langage ordinaire. Loin d’être des fragments, ses phrases découlent d’une analyse politique cohérente et large. . . De nombreuses phrases sont elles-mêmes de brefs récits, mais le cadre général est plus important. . .le maître-récit marxiste qui voit la marchandisation comme une étape nécessaire que l’histoire doit traverser. Ce maître-récit relie ce qui serait autrement les niveaux très différents des phrases. . . Le sens de Silliman des nombres entiers brisés produits par le capitalisme est inséparable de son engagement en faveur de l’émergence d’une société matérialiste transformée.