Bob Perelmansmkotjak.jpg (62491 Bytes) Mein Fokus wird auf „dem neuen Satz“ liegen, einem Begriff, der sowohl ein Schreibverfahren beschreibt als auch manchmal ein Zeichen für literarisch-politisch ist proselytisieren …. Der Begriff wurde von Ron Silliman geprägt …. Ein neuer Satz ist selbst mehr oder weniger gewöhnlich, gewinnt aber seine Wirkung, indem er neben einen anderen Satz gestellt wird, dem er tangential relevant ist: Neue Sätze sind nicht untergeordnet ein größerer narrativer Rahmen, noch werden sie zufällig zusammengeworfen. Parataxis ist entscheidend: Die autonome Bedeutung eines Satzes wird durch den Grad der Trennung oder Verbindung, den der Leser in Bezug auf die umgebenden Sätze wahrnimmt, erhöht, hinterfragt und verändert. Dies ist auf der unmittelbaren formalen Ebene. Aus einer größeren Perspektive ergibt sich der neue Satz aus dem Versuch, Genres neu zu definieren; Die Spannung zwischen Parataxis und Erzählung ist grundlegend. Ein Gerät, das für seine anfängliche Arbeit mit dem neuen Satz entscheidend ist, ist eine hochentwickelte Struktur der Wiederholung. Ketjak besteht aus einer Reihe erweiterter Absätze, in denen die Sätze eines Absatzes in den folgenden Absätzen der Reihe nach wiederholt werden, wobei zusätzliche Sätze dazwischen eingefügt werden, um sie neu zu kontextualisieren. Wenn sich die Absätze verdoppeln, verdoppelt sich der Abstand zwischen dem erneuten Auftreten der Sätze und dem Kontext, aus dem sie wieder auftauchen. Dabei haben sie einige an die Sprachbewegung von Charakteren in einem Roman erinnert. Der narrative Effekt ist jedoch merkwürdiger, da die Sätze immer wieder gegen verschiedene Sätze auftauchen. Zum Beispiel: „Sehen Sie sich diesen Raum an, der mit fleischigen Babys gefüllt ist und inkubiert. Wir haben sie gegessen.“ Im nächsten Absatz: „Sehen Sie sich diesen Raum an, der mit fleischigen Babys gefüllt ist. Ein hohes Glas gelbbrauner Portwein. Wir haben sie gegessen.“ Nächster Absatz: „Sehen Sie sich diesen Raum an, der mit fleischigen Babys gefüllt ist und inkubiert. Übergabepunkte. Ein hohes Glas gelbbrauner Portwein. Die Schatten zwischen den Häusern lassen die Erde kühl und feucht werden. Eine glatte Gruppe von Botschaftern. Wir haben sie gegessen.“ Der neue Satz stellt Anaphora in Frage, so dass nicht garantiert werden kann, dass die Referenz über die Satzgrenzen hinausgeht. Also „Wir haben gegessen“, keine Babys, kein Hafen, keine Botschafter, sondern nur „sie“. Auf der anderen Seite genießt Silliman eindeutig die Gegenüberstellung seines verbalen oder virtuellen Smorgasbords. In solchen Momenten scheint er eine Art Fort-da-Spiel mit den Erwartungen der Leser an die Kontinuität zu spielen. Neue Sätze implizieren Kontinuität und Diskontinuität gleichzeitig, ein Effekt, der deutlicher wird, wenn sie über längere Strecken gelesen werden. – „Brunnen des Finanzviertels spritzen bei starkem Wind weiches Wasser. Sie war eine Einheit in einem Pennerraum, sie war ein beschädigtes Kind „- wir haben die Themen zwischen den Sätzen gewechselt: Das Kind und die Brunnen müssen nicht in einem einzigen Tableau vorgestellt werden. Dieser Effekt, nach jeder Periode einen neuen Kontext hervorzurufen geht direkt gegen die strukturelle Ungeduld, die Erzählung schafft. Es ist, als ob ein Film in separate Rahmen geschnitten würde. Aber im weiteren Sinne befinden sich Mädchen und Brunnen im selben sozialen Raum. Während des gesamten Buches besteht Silliman auf solchen Verbindungen wie der zwischen dem Mädchen und den allgemeinen wirtschaftlichen Realitäten, die die Unternehmensbrunnen implizieren. Der Schaden, der ihr zugefügt wurde, muss in einem größeren wirtschaftlichen Kontext gelesen werden. Aber wir konzentrieren uns nicht auf das Mädchen: Sie ist eine Facette einer komplexen Situation; sie ist nicht für eine romanhafte Behandlung ausgewählt. Es gibt eine Dimension Taktgefühl: Sie ist nicht repräsentativ für das Unrecht, das Kindern angetan wurde, aber sie hat auch nicht die Bürste bekommen. Der Grad an Aufmerksamkeit, den Silliman ihr einräumt, kann als analog zu der Art und Weise gelesen werden, wie man Individuen in einer Menschenmenge erkennt (sowie Wahrnehmungen in einer überfüllten städtischen Umgebung), die jedem einen endlichen, aber konzentrierten Moment der Aufmerksamkeit geben. Dies kann im Vergleich zu den allgemeinen Reaktionen von Eliot und Wordsworth auf London positiv verglichen werden: Phobie im Fall von Eliot – „Ich hätte nicht gedacht, dass der Tod so viele rückgängig gemacht hat“ – und verzweifelte Verachtung im Fall von Wordsworth, für die Urbanisierung die Folge war in den Köpfen „reduziert auf eine fast wilde Erstarrung.“ Natürlich kann es für manche unproportional erscheinen, Silliman mit Eliot und Wordsworth zu vergleichen. Wenn wir aber absolutistische Vorstellungen von literarischer Qualität beiseite legen können, dann kann Sillimans Schreiben als beispielhafter Leitfaden für das zeitgenössische städtische Leben gelesen werden. Das Fehlen einer expliziten Handlung dient ihm in dieser Eigenschaft gut. Der neue Satz dagegen ist trotzig unpoetisch. Seine Verschiebungen brechen Versuche ab, universelle, authentische Aussagen auf natürliche Weise zu lesen. Stattdessen fördern sie die Aufmerksamkeit auf den Akt des Schreibens und auf die vielfältigen und vermittelten Positionen des Schriftstellers innerhalb größerer sozialer Rahmenbedingungen. Das Folgende ist ein kleiner Auszug aus Sillimans buchlangem Gedicht Ketjak: Diese Vorhänge, die ich über dem Spülbecken mag. Vorgestellte Leben, die wir in den Bungalows aufstellen, gehen vorbei und zählen mit einem anderen Teil des Geistes die Telefonmasten. Stand dort brach und wurde schnell hungrig und starrte auf die Nickel und Pennys am Boden des Brunnens.Liebe Quine, Sätze sind nicht gleichbedeutend, wenn sie den gleichen Satz bedeuten. Wie sich die Ferse hebt und der Knöchel beugt, um den Körper von einer Treppe zur nächsten zu tragen. Diese Seite ist langsamer. Wenn Sie den Satz zur Grundeinheit der Komposition machen, wird der Autor von drei weit verbreiteten Positionen getrennt. Erstens ist es willkürlich, einen Keil zwischen jeder expressiven Identität von Form und Inhalt zu treiben. Was Silliman tut, widerspricht direkt der Poetik von „Projective Verse“, in der Olson Creeleys Aussage „FORM IST NIE MEHR ALS EINE ERWEITERUNG DES INHALTS“ den vorrangigen Platz einräumt. In Sillimans Fall ist die Form eindeutig primär . Aber zweitens, um eine selbstausdrucksstarke Haltung zu vermeiden, wird der Schriftsteller nicht in die Arme einer transindividuellen Sprache geworfen. Foucaults Aussage mag auf einige Positionen im Sprachschreiben zutreffen, aber nicht auf Sillimans: „Der Philosoph ist sich bewusst … bewohnt nicht seine gesamte Sprache wie ein geheimer und vollkommen fließender Gott. Neben sich entdeckt er die Existenz einer anderen Sprache, die auch spricht und die er nicht beherrschen kann, die strebt, versagt und verstummt und die er nicht manipulieren kann. “ Das Generieren eines Satzes nach dem anderen ist im Gegenteil ein Zeichen selbstbewusster Manipulation. Eine dritte Unterscheidung: Den Satz als Grundeinheit anstelle der Zeile zu verwenden, bedeutet, die Schrift auf den gewöhnlichen Sprachgebrauch auszurichten. Seine Sätze sind keine Fragmente, sondern stammen aus einer kohärenten, weitreichenden politischen Analyse. . . Viele der Sätze sind selbst kurze Erzählungen, aber wichtiger ist der Gesamtrahmen. . Die marxistische Meistererzählung, die die Ware als eine notwendige Phase betrachtet, die die Geschichte durchlaufen muss. Diese Meistererzählung verknüpft die ansonsten sehr unterschiedlichen Ebenen der Sätze. . . Sillimans Sinn für die vom Kapitalismus erzeugten gebrochenen ganzen Zahlen ist untrennbar mit seinem Engagement für die Entstehung einer transformierten, materialistischen Gesellschaft verbunden.