Sanger Bessie Smiths innspillingskarriere varte bare 10 år, men i løpet av den tiden skapte hun en kropp av verk som var med på å forme lyden fra det 20. århundre. Hennes første singel, «Downhearted Blues» – skrevet av to kvinner, pianisten Lovie Austin og bluesangeren Alberta Hunter – var en stor hit i 1923, og solgte hundretusener av eksemplarer og hjalp henne med en rekordnedgang, Columbia Records. Med sine etterfølgende innspillinger var Smith en av artistene som drev det nybegynnende «race records» -markedet for musikk rettet mot svart publikum som hadde lansert noen år ea rlier i 1920 med Mamie Smiths hit «Crazy Blues.» Gjennom resten av 1920-tallet ble Bessie Smith en av de tidligste stjernene i innspilt musikk og en ledende skikkelse av det som ble kalt classic blues (en sjanger dominert av afroamerikanske kvinner). Hun var den best betalte afroamerikanske artisten som jobbet innen musikk og den første afroamerikanske superstjernen. Bessie Smiths lyd og hennes holdning, forankret i en fjern tid, er med oss i det 21. århundre.

I den første hitplaten, «Downhearted Blues», kan du fremdeles høre hva som vant hjertene til publikum. En klagesang om problemene knyttet til kjærlighetsforhold, Smith synger om «å være gal på en mann» som mishandlet henne og knuste hjertet. Det er en situasjon som de fleste lyttere (den gang og nå) kan forholde seg til, men det som setter sangen fra hverandre er holdningen hun antar når hun forteller historien sin. I åpningslinjene konfronterer hun det enkle, forferdelige faktum at «det er vanskelig å elske noen når noen ikke elsker deg» og smerten som situasjonen forårsaker. Men hun forplikter seg også til å unngå denne typen smerter i fremtiden. «Den neste mannen jeg får,» synger hun i en påfølgende strofe, «må love å være min, alt min.» Sangens siste linjer uttrykker en tillit som antyder at hun kan lykkes med å gjøre det:

Jeg fikk verden i en mugge, stopperen «s i min hånd
jeg har verden i en mugge, stopperen» i min hånd
Jeg skal holde den til dere kommer under min kommando

Smiths hovedperson presenterer seg som en person med makt og handlefrihet, noen som kan velge og nekte, noen som ikke lenger vil bli utsatt for eller godta det hun får utlevert. Dette er en trassig holdning, spesielt for en fattig, svart kvinne å anta, og en som helt sikkert har gjenklang hos svarte kvinnelige lyttere. Som svarte feministiske kritikere Daphne Duval Harrison og Angela Davis har forklart i sine bøker om den klassiske bluesen, er Smiths sanger fortellinger av frigjorte kvinner som ikke er redde for å snakke åpent om hva de vil, hva de trenger og hva de er lei av.

*****

Da hun ble den superstjernen i bona fide som hadde innflytelse som ga henne kallenavnet «The Empress of the Blues», hadde Smith sunget i flere tiår. Foreldreløs etter 9 år og oppvokst av eldre søsken, sang Smith for ekstra forandring på gathjørnene i hjembyen Chattanooga, Tennessee, og gikk ut på veien da hun var 16. Hun lærte hvordan man kunne holde oppmerksomheten til et publikum i de provisoriske landlige arenaene og byteatrene der turnerende svarte artister opptrådte over hele Sør på begynnelsen av 1900-tallet. En allround entertainer, hun utviklet en handling som besto av sanger, danser, vitser og skisser.

Hennes scenekostymer av kjoler, parykker, fjær og forseggjorte hodeplagg kommuniserte glamour og rikdom, og hun bar seg med en kongelig bæring som passet hennes kallenavn. Men Smiths sangstemme er selvfølgelig elementet som gjenstår, elementet som gjorde henne til en legende. Da Smith gjengav en sang, utnyttet hun sine opplevelser av vanskeligheter med fattigdom, rasisme, sexisme og fremfor alt oppturene og nedturer av kjærlighet. Dette ga henne en jordnær kvalitet som gjorde det enkelt for hennes svarte arbeiderklassepublikum å få kontakt med henne. Enten hun sang «Empty Bed Blues (Del 1 og 2)» (1928 ), en ribald og humoristisk meditasjon om en elskers seksuelle dyktighet, eller som uttrykker den skremmende opplevelsen av en flom i «Backwater Blues» (1927), Smiths autoritative overføring formidlet en autentisitet som antydet at hun faktisk hadde levd gjennom de tingene hun sang om. En utmerket historieforteller, hun brukte enestående ferdigheter som vokalist, skuespillerinne og komiker for å utvikle overbevisende og overbevisende forestillinger, live og på plate.

Smith sang om det publikummet hennes levde og følte, og som et resultat identifiserte de seg dypt med henne.Tiår før hiphop-artister rappet om svingene i det svarte arbeiderklivet – ofte konstruerte personas som så ut til å ha levd teksten – Smith sang om den hverdagslige virkeligheten av å ønske å leve livet fullt ut som en ung, svart, fattig kvinne —En personkategori som mainstream i Amerika ignorerte ustraffet, men en kategori som Smith, gjennom sin sonorøse, kommanderende vokal, insisterte på var viktig. Stemmen hennes gjenspeiles med tonen og fargen i Sør, og tekstene hennes, krydret av dagligdagse uttrykk og vendinger knyttet til svart engelsk, brakte et karakteristisk afroamerikansk kvinneperspektiv inn i den offentlige samtalen på en tid da svarte stemmer og svarte erfaringer knapt registrert der. Ved å synge om svarte liv med omhu og overbevisning fremla Smith og hennes søster klassiske blueskvinner Ma Rainey, Alberta Hunter og Sippie Wallace den revolusjonerende ideen om at svarte liv hadde betydning – og spesielt at svarte kvinners liv gjaldt.

Det å sette pris på Smiths kunst kan være utfordrende for lytterne fra det 21. århundre. Våre ører er vant til de insisterende, forsterkede rytmene som driver rap, R & B og rock, og vi forventer at sanger skal ha vers, refrenger og sporadiske broer som gir et mål av lydvariasjon til disse tre eller fire minutter lange produksjonene. Derimot kan den klassiske bluesen med sin akustiske instrumentering høres stille, langsom og repeterende ut. De gjentatte linjene og de konsistente akkordendringene som ligger i den klassiske 12-stolpestrukturen, kan føles statisk for moderne lyttere, men selv på 1920-tallet var det lyttere som syntes Smiths sørlige blues var for treg. Smiths primære publikum besto av sørlige arbeider- klasse afroamerikanere som koblet seg til innholdet, følelsen og tempoet i musikken hennes, og det var sannsynlig at de allerede var kjent med formen. Det presise utgangspunktet for blues er tåkete, men forskere setter sin opprinnelse i den musikalske praksis etter afansipasjonen til afroamerikanere som bor i Sør. Det var musikk som tidligere slaver mennesker skapte, og brukte den til å utforske dypt personlige opplevelser og bekymringer, spenninger og ønsker som fulgte dem.

For å høre Smiths geni og begynne å forstå kraften til bluesen, må vi bremse og tilpasse oss tempoet hennes, slik at vi kan sette pris på den omsorg og dyktighet hun tar sine vokale valg. Arbeider innenfor rammen av blues, varierer hun bøyningen og formuleringen for å formidle en idé eller en følelse. Hun strekker en tone for å understreke et ord, synger med varierende grad av ruhet, eller treffer en høy tone i et uventet øyeblikk for å gjøre oss Vær oppmerksom på poenget hennes. Hun understreker visse ord mens hun kutter andre, hun avviker fra den forventede melodien, og tilbyr et overraskelseselement. Smith driller mening ut av tekstene sine, til og med fotgjengere, og gir dem betydning og bruker dem til å uttrykke sin egen unike personlighet og holdning. Stemmens individualitet, innholdet i tekstene hennes og hennes leveringsstil kommuniserer en ny type kvinnelighet, en moderne form for femininitet. Smith svinger etter hvert selvsikker, selvsikker, sårbar, selvbesatt,uavhengig og kompleks. Appellen til denne persona og de vokale tilnærmingene som skapte den var kraftig. Smiths kunstneriske, kommunikative kraft og offentlige appell appellerer til Beyoncé, en sanger som har evne til å formulere lengsler, frustrasjoner og lidenskaper hos afroamerikanske kvinner med enorm vokal fingerferdighet og polsk på scenen er en siste dagers manifestasjon av Empress of the Blues. .

Med fokus på intime forhold er det en tidløs kvalitet på mange blues-sanger, men mye av materialet som ble spilt inn på 1920-tallet var ettertrykkelig moderne og reagerte på seismiske kulturskift. Dette var sanger om og for kvinner som opplevde migrasjon – enten å flytte fra landlige sørlige områder til sørlige byer eller nordlige byer eller oppleve bevegelsen til de rundt dem. Avgangene til elskere og frem og tilbake med tog er hyppige temaer. I noen tilfeller tilbyr Smith råd: «Pinchback Blues» (1924), en sang som advarer kvinner om å unngå forstyrrelser med flotte, ingen kontomenn, åpner med Smiths muntlige ordinnledning, «Girls, I wanna tell you about these søte menn. «I en tid da amerikanske kvinner av alle raser og klasser hadde en betydelig grad av personlig frihet og mobilitet, var denne typen forsiktighet et passende svar på fremveksten av modernitet knyttet til jazzalderen. Migrasjon førte svarte kvinner fra landsbygda til travle byer hvor de, med å tjene sine egne penger og ofte var fri for overvåking av familiene, kunne eksperimentere sosialt og seksuelt. Smith minner sine lyttere om å gjøre det med åpne øyne. Katalogen hennes inkluderer også observasjoner om moderne sosiale ulikheter.I «Washwoman Blues» (1928) synger Smith om det daglige sløvet med å være vaskeri, om å ønske seg et annet alternativ – å jobbe som kokk ville vært bedre, hun synger, fordi hun «kunne spise rikelig.» I «Poor Man» s Blues «(1928), en sang hun skrev, henvender hun seg til» Mr. Rich Man «og angriper ham for å være bevisst uvitende om måten fattige mennesker lever på:» Den arbeidende mannens kone sulter, din kone lever som en dronning, «angriper hun. Smiths sanger tar alvorlig den psykiske smerten ved å bli etterlatt av en elsker, det presserende ønsket om seksuell oppmerksomhet og den brutale virkeligheten av fattigdom. Vanligvis viser Smiths hovedpersoner styrke og uavhengighet; de er villige til å søke andre alternativer, selv når de ikke virker lett tilgjengelige.

*****

Smiths arv begynte å ta form i løpet av hennes levetid, og lyden hennes har påvirket noen av de mest fremtredende vokalistene som fulgte i kjølvannet av henne. Smith gjorde sine siste innspillinger i 1933 med produsent John Hammond; tre dager senere, og jobbet med Hammond i samme studio, kappet Billie Holiday sin første plate. I løpet av sin store karriere hyllet Holiday Smith; sitert henne som en formativ innflytelse; spilt inn «» Taint Nobody «s Bizness If I Do,» en sang assosiert med Smith; og viktigst av alt, adopterte Smiths tilnærming til å grave ut og uttrykke betydningen av tekstene hun sang gjennom geniale valg av frasering og bøyning. Depresjonen og den økende preferansen for svingende musikk fra storband og vokalister som Holiday gjorde lyden av de klassiske blueskvinnene virker passé på begynnelsen av 1930-tallet, men lyden av Smiths resonante stemme og selvsikker holdning gjenspeiles i populærmusikken fra det 20. århundre og gir en varig innvirkning på vokalistene som kom etter henne. Da storevangeliet Mahalia Jackson var barn, lærte hun å synge ved å lytte til Smiths plater, og som tenåring sang hun Smiths 1925-hit «St. Louis Blues» på kirkesamfunn. Når Jackson begynte å spille inn på 1940-tallet, ble stemmen hennes sammenlignet med Smiths, selv om hun bare sang hellig musikk. I 1958 indikerte utgivelsen av Dinah Washington Sings Bessie Smith og LaVern Baker Sings Bessie Smith en fortsatt interesse for keiserinnen av Blues to tiår etter hennes død. Washington, et av de ledende lysene innen vokalmusikk i 1950-årene, og Baker, den første dronningen av rock and roll, befant seg i en musikalsk slektslinje som Smith lanserte. Gjennom deres innflytelse på neste generasjon av vokalister holdt de lyden hennes i live. Det samme gjorde Big Mama Thornton, en bluesrop som hadde blitt kåret til «Bessie Smiths yngre søster» noen ganger i løpet av sine touringår på 1940-tallet. En gang hun begynte å spille inn tidlig på 1950-tallet, førte hennes kommanderende stemme og hennes engasjement for blues avtrykk av Smith til hvite rock og ruller Elvis Presley, som dekket Thornton «s» Hound Dog «i 1956, og Janis Joplin, som dekket Thornton «s» Ball «n» Chain «i 1968.

Joplin gikk rett til kilden, studerte Smiths plater og la det hun hørte inn i opptakene hun gjorde som medlem av Big Brother and the Holding Company og som soloartist. (I 1970 erkjente Joplin også sin gjeld til Smith ved å bidra med penger til å kjøpe en gravstein til Smiths grav, som hadde vært umerket siden hun ble gravlagt i 1937.) I løpet av 1960- og 1970-tallet var det mulig å høre Smiths direkte innflytelse på populærmusikk gjennom arbeidet til Chicago-baserte blues-kraftverk Koko Taylor, men sangere i andre sjangre vendte seg også til bluesen, og koblet seg til en av amerikansk populærmusikk viktigste kilder og fant en befriende uttrykksmåte der. På albumet Nina Simone Sings the Blues fra 1967 satte Simone sin spinn på «Jeg vil ha litt sukker i skålen min», en dobbel melodi som Smith oppsto som «Trenger litt sukker i skålen min.» Samme år serverte Aretha Franklin en rettferdig opptelling av begjær i «Dr. Feelgood», en sjelfull opptreden av bluesformen. Hun dekket også Otis Reddings sang «Respekt», og ga den en dobbel betydning som et krav om at menn viser kvinner respekt i kjærlighetsforhold, og i takt med tidenes tenor at hvite amerikanere behandler svarte amerikanere med respekt. , kvinnene fra Labelle og Betty Davis, som tilbød eventyrlystne fusjoner av soul, funk og rock på 1970-tallet, fulgte i Smiths selvbestemmende fotspor. Davis tilførte hennes innspillinger med den livlige holdningen til blueskvinner og navnesjekket bluesmusikere i sangene sine, og tegnet på det hun lærte da hun som barn lyttet til bestemorens bluesplater. For å gi en ny generasjon tilgang til denne musikken, startet Columbia Records i 1970 prosessen med å gi ut de 160 sidene som Smith hadde spilt inn i løpet av karrieren; multivolumesettet bekreftet hennes betydning med den lykkebringende tittelen Bessie Smith: The World’s Greatest Blues Singer.

Selv om lyden av populærmusikk drev bort fra bluesen, var Smiths persona, gjenstand, kraftig vokal og voldsom holdning en tilstedeværelse på innspillinger gitt av etterfølgende generasjoner musikere. Dette var spesielt tydelig i 1980- og 1990-tallet, da kvinner fra hiphop-nasjonen som Queen Latifah, Salt-N-Pepa og TLC viste seg å være arvinger til Smiths tradisjon. Deres kompromissløse holdning og deres vekt på å kronisere de hverdagslige aspektene av det svarte arbeiderklivet, ga oppdaterte versjoner av blues-spiriten. Det er ingen tilfeldighet at dronning Latifah, som startet rappen på 1993-sporet «U.N.I.T.Y.» ved å kalle ut menn som respekterte svarte kvinner med det konfronterende spørsmålet «Hvem kalte du en» tispe? «» ble avlyttet for å skildre Smith i Dee Rees «biografi Bessie 2015. Dronning Latifahs insistering på respekt, hennes majestetiske oppførsel og henvisningen til royalty i hennes navn knytter henne til Smith, den første dronningen av afroamerikansk populærmusikk. Salt-N-Pepa «s» Let «s Talk About Sex» og TLC «s» Ain «t 2 Proud 2 Beg, begge utgitt i 1991, åpnet for musikalske samtaler om seksualitet i forhold til emosjonell oppfyllelse, fysisk nytelse og seksuell Helse. Mens den direkte tilnærmingen til disse sangene og deres direkte adresse til kvinner var i modus for Smiths sanger om jakten på seksuell nytelse («Ingen i byen kan bake en søt gelé som min.» Og «Jeg er vill om det Thing «, for eksempel), de var også veldig mye av sin tid: Formaningene om å insistere på at mannlige seksuelle partnere bruker kondom var et svar på AIDS-epidemien og en del av» safe sex «-kampanjer som kom inn i det vanlige, men likevel kontroversielle. . I likhet med Smith på 1920-tallet gjorde disse sistnevnte kunstnerne de mange dimensjonene av seksuell intimitet til en del av en offentlig samtale.

Smiths stemme fortsetter å resonere. Ekkoet av vokallyden hennes er til stede i verket. av Shemekia Copeland, en dyktig bluessanger som har opprettholdt Smiths arv gjennom hele karrieren – sist på albumet America’s Child (2018). Copeland spiller inn med et elektrisk band og har brutt fra en streng bluesform, men hun fortsetter Smiths tradisjon med å bruke sin kraftige stemme for å snakke sannhetene til arbeiderklassens mennesker. Smiths holdning er til stede i opptakene til Knowles-søstrene – i Solange «A Seat at the Table (2016) og Beyoncé» s Lemonade (2016) – som tilbyr detaljerte utforskninger av de emosjonelle tilstandene og personlige utfordringene som hver kvinne er konfronterer og arbeider seg gjennom. Beyoncé «s» Don «t Hurt Yourself», med Jack White, er eksplisitt forankret i bluesen og sporer en vei musikken har gått gjennom musikalske referanser til det britiske rockebandet Led Zeppelin sin versjon av «When the Levee Breaks «(1971) – en sang som stammer fra 1929 av en av Smiths samtidige, den afroamerikanske bluesangeren og gitaristen Memphis Minnie. Smiths forpliktelse til å fordype seg i og eksperimentere med vokalområdet og bøyningen fortsetter i vokalene til sanger, låtskriver og gitarist Brittany Howard fra Alabama Shakes. På albumene Boys and Girls (2012) og Sound and Color (2015) tar Howard stemmen hennes gjennom høyder og dybder for å parallelle og kommunisere følelsene det er referert til i tekstene hennes.

Nesten et århundre etter at Smith startet sin karriere som innspillingskunstner, kan vi ta for gitt nærvær av kvinnelige sangere som er hjemme og gjør krav på deres behov – romantisk og ellers – og tar stemmen til deres grenser uten unnskyldning. Røttene til disse oppriktige artikulasjonene av kvinne ble først hørt i musikken til de klassiske blueskvinnene, og alle av oss – sangerne og de av oss som gleder oss over å høre på dem – skylder Bessie Smith, keiserinne av Blues, kvinnen som med en nydelig, kraftig stemme dristig sang bluesen.

Maureen Mahon, en kulturantropolog, er lektor ved Institutt for musikk ved New York University. Boken hennes, Black Diamond Queens: African American Women and Rock and Roll, er tilgjengelig fra Duke University Press.