Hvis The Third of May’s bødler er skremmende fordi Goya viser oss veldig lite av dem, ofrene er uforglemmelige fordi vi ser så mye. Kunsthistorikere har spilt blekkhav ved å analysere maleriets hvite skjorte, store øyne «martyrfigur», som han ofte er (og noe misvisende) kjent. I sin suverene biografi om Goya beskriver kritikeren Robert Hughes denne figuren som «en av de mest levende menneskelige ‘nærvær’ i all kunst, «mens andre har sammenlignet hans positur med Kristi på korset. Se nøye på, og du vil finne sår på mannens hender, en umiskjennelig hentydning til Kristi stigmata. Likevel lar Goya aldri disse hentydningene trekke maleriet sitt til sentimentalitet. Denne mannen er et offer, men ikke helt martyr. Han har ikke valgt å dø, enn si å dø for en sak; mens han kaster ut hendene, pannet er trukket sammen av redsel, står han for ingenting mer eller mindre enn seg selv. Hans død er rå, uforståelig, rasende – ingen religion eller kornete patriotisme kan forklare den. Som Hughes sa det, «Det er ingen høyere design: bare tyranni som replikerer seg selv om natten.»

Det er mulig å fortsette i hundrevis av sider om martyrfigurens positur og uttrykk (og mer enn noen få kunsthistorikere har), men den tredje mai er et av de sjeldne maleriene der nesten alle firkanter Tommer inneholder mengder. Legg merke til for eksempel den glitrende kurven til en fransk soldatsabel – en mindre detalj av dette enorme lerretet, som likevel etter Hughes syn overklasser praktisk talt alt i europeisk maleri av tiden med sin «inspirerte spontanitet.» Vakkert, men foreldet, våpnet dingler unyttig fra eierens hofte, et symbol på krigens falske romantikk, som den tredje mai i seg selv er den ultimate tilbakevending. Malraux ga på sin side oppmerksomhet mot maleriets fjerne, forlatte bylandskap, knyttet til forgrunnen av en lang kjede av fanger som knapt var synlig over de franske soldatenes hoder. «Uten å male ruiner,» skrev han, Goya «fremkalte byspøkelser; ingen andre har oppnådd det. ”