Hvordan svarer du når noen sier, unne meg et øyeblikk? Ruller du øynene, eller lener du deg inn av interesse?

Dette spørsmålet kom nylig opp for meg da jeg prøvde å kontekstualisere en langvarig uenighet mellom meg selv og en av mine eldste venner. Denne vennen liker å spotte min preferanse for «overbærende» verk av «overbærende» historiefortellere, og jeg vil aldri nekte smak for slike maksimalistiske verk, de som er lastet med feil i kraft av deres strålende ambisjoner. Jeg kan ikke benekte risikoen jeg løper ved å gjentatte ganger lene meg inn mens kunstnere omfavner direkte selvtillit; Jeg vet at det er en god sjanse for at jeg ender med å invitere et beklagelig slag. Men jeg vet også at det er en sjanse for at jeg ender opp med å oppleve noe ekstraordinært. Og ingen steder i mine tiår med filmfandom har jeg opplevd et mer fascinerende tilfelle av selvfornøyelse enn diptych av Abre los ojos og Vanilla Sky, to filmer identiske i plott, men divergerende i historien, den ene fortalte og den andre ropte, en kjølig og fjernt og det andre ser ut til å ha blitt skutt fra innsiden av den mest lidenskapelige dypet av regissørens sjel.

–

I begge tilfeller begynner vi med en drøm så lite subtil at selv manuset ikke kan late som om det er mystisk: en fabelaktig velstående mann våkner opp i sin luksuriøse leilighet, kjører ut av bygningens underjordiske garasje og innser gradvis at byen er ledig. Når han når det som skal være det travleste veikrysset, går tomheten fra overraskende til sjokkerende, og han har ikke annet valg enn å gå ut og beundre den upopulære metropolen.

Denne drømmen representerer åpenbart eksistensiell ensomhet. Dette er den enkle konklusjonen som begge menn tilbyr sin rettsoppnevnte terapeut, og med det avgjort, vil historien ikke i noen av tilfellene se på bildet.

Før den oppsummerende forklaringen avviker imidlertid disse to sekvensene på den mest dramatiske måten. I Abre los ojos, 1997-Sundance-utvalget skrevet og regissert av Alejandro Amenábar, er hovedpersonens imponerende respons på en ledig Madrid-gate skutt med en enkel tilbaketrekningskran og en illevarslende hevelse av strenger og horn. Det er et rørende øyeblikk, men et som fordamper når den mannen våkner og historien begynner for alvor, hans fremmedgjøring er nå godt etablert.

I Vanilla Sky, Paramount-remake fra 2001 skrevet og regissert av Cameron Crowe, hovedpersonens awestruck svar på en ledig Times Square er scoret til tordnende tur hop; i stedet for bare å trekke seg, sveiper og skyver kameraet mens skjermen samtidig blir angrepet av intercut glimt av annonser og magasinomslag. Før oppvåkning som begynner plottet, kaster han hodet bakover og sprer armene og skriker mot himmelen mens kameraet virvler som en karusell.

Crowes sekvens fortærer fortellingen oksygen, etterlater betrakteren å spole og bevege seg inn i historien et skritt bak fortelleren. Ikke bare er bildet av en ledig Times Square fantastisk, ikke bare er utførelsen kinetisk til det sensoriske overbelastningen, det stiller ekstra spørsmål. Hvordan hadde de gjort det? for uinnvidde; hei, husker du når de gjorde det? for alle som fulgte underholdningsjournalistikk i 2001, da den høyt profilerte produksjonen ble fylt med tabloide intriger. Gjennom de to tiårene siden den ble skutt, har denne åpningen truet større enn historien som følger, og rukket seeren ut av opplevelsen før opplevelsen har en sjanse til å begynne.

Og likevel er det akkurat denne skjevheten som gjør Cameron Crowes femte regiinnsats til et så fascinerende objekt. Vanilla Sky er en film sammensatt utelukkende av dissonans, fra de skurrende tilbakekoblingene mellom cerebral sci-fi og realistisk humanisme til krangling av Crowes styrker mot hans nye svakheter. Og mens denne unødvendige disharmonien lenge har fremmedgjort seere, for en beskjeden, men vokal kontingent av fans, gir usynligheten i synet intriger, og krever gjentatte visninger for å pusle over Cameron Crowe-ekvivalenten til et Shakespeare-problemspill.

In DVD-funksjonen «Prelude to a Dream,» Crowe beskriver Vanilla Sky som «en film som utvider en invitasjon: uansett hvor du vil møte den, vil den møte deg der.» Det er en romantisk uttalelse, men en med en anelse av tvetydighet: det er hva du vil, ikke spør meg. Tidligere Crowe-prosjekter kunne beskrives med en enkel uttrykk – Say Anything … og Singles er begge rike, idiosynkratiske verk, men de som komfortabelt kan klassifiseres som henholdsvis tenåringsromantikk og ensemblekomedie etter grad. I «Prelude to a Dream» beskriver Crowe imidlertid Vanilla Sky som «en historie, et puslespill, et mareritt, en klar drøm, en psykedelisk poplåt» og videre.I en så forseggjort og motstridende oppregning er det en følelse av at filmskaperen selv fortsatt sliter med å få hendene rundt sitt eget prosjekt. Vanilla Sky er faktisk mange ting, men mest fremtredende er det en film som er i strid med seg selv.

Den fortellende buen til Vanilla Sky sporer noe som den åndelige forløsningen til David Aames, fabelaktig velstående, seksuelt glupsk, sjarmerende og narsissistisk publiseringsarving spilt av Tom Cruise. Natten til Davids bursdagsfest møter han den opprørende sjarmerende Sofia (Penélope Cruz, som repriserer sin rolle fra Amenabars film), og de to deler en historiebokkveld med kysk romantikk før David blir lokket inn i bilen til sin ustabile engang-kjæreste Julie ( Cameron Diaz), som kjører av en bro i angst av sjalusi, dreper seg selv og ødelegger Davids ansikt. Selv kirurgisk rekonstruksjon etterlater Davids trekk så vridd at fremmede knapt kan få øyekontakt, med hans eneste tiltak som en gummimaske som ser ut som en halvferdig form for en Tom Cruise Halloween-kostyme.

Handlingen til Vanilla Himmel er plottet til Abre los ojos; i ethvert sammendrag på overflatenivå kan navnene på Crowes karakterer erstattes av Amenábar uten en eneste nyanse tapt i handelen. På halvveien muteres imidlertid denne troskapen plutselig, og Amenabars struktur blir lerretet som Crowe legger på en oppsiktsvekkende tilstrømning av rå personlig visjon.

Etter en natt med beruset fortvilelse blir David gjenopplivet av Sofia og innvilget en ny leiekontrakt da de to gjenopptar romantikken mens ansiktet hans raskt blir reparert. Denne saligheten blir imidlertid avbrutt av surrealistiske episoder der Sofia intermitterende forvandles til den avdøde Julie, og fører en hektisk og desorientert David til å til slutt myrde sin formskiftende elsker, og lander ham i fengselet hvorfra han har fortalt historien for retten – utnevnt til terapeut McCabe (Kurt Russell). I en av de sjokk-vriendene som dominerte årtusenskiftet, ble det avslørt at den brå reverseringen av Davids formuer er resultatet av hans innmelding i et kryogent program som genererte en klar bestilt klar drøm der – som programmets salgspitch forklarer – «livet … som et realistisk kunstverk malt av deg minutt til minutt.» Med denne tumbleren på plass avsløres den forrige halvdelen av filmen å være lastet med eksempler fra populærkulturen, da David og Sofia har gjenopptatt øyeblikk fra det svimlende omslaget til The Freewheelin ‘Bob Dylan1 til den romantiske lengselen til Truffauts Jules og Jim, med til og med McCabe avslørt som en utførelsesform av den forestillingen om rettferdig anstendighet, Gregory Pecks skildring av Atticus Finch.

Denne forestillingen om et mediebøyd drømmelandskap er den funksjonen som mest tydelig skiller Vanilla Sky fra Abre los ojos, der den klare drømmen skilles ut bare gjennom de bratte skiftene til mareritt. Men gjennom hele arbeidet gjør Crowe konsekvente anstrengelser for å tilpasse rammen av Amenabars film til sin egen følsomhet. Abre los ojos er helt plot, 2 en funksjonslengde Twilight Zone som eksisterer helt i forhold til en sjokkerende avsløring og med den samme tynne karakteriseringen av så mange av Rod Serlings halvtimes allegorier.3 Og Cameron Crowe, på l øst før Vanilla Sky, var aldri en filmskaper som handlingen var av største interesse.

Crowes beste filmer utmerker seg først og fremst som eksempler på historier. Say Anything … mister foten bare når historien om Lloyd og Dianes romantikk er komplisert av den tredje handlingens injeksjon av farens svindel. Hvilken liten plottintrige der kan være i Nesten berømt – kan William sikre et intervju med den motvillige Rusell før han går glipp av for mye skole? – faller sekundært til historien om selvoppdagelse på veien. Den eneste aktive antagonisten i Jerry Maguire – i det minste en gang den medrivende Bob Sugar forsvinner i bakgrunnen etter handling en – er Jerrys egne verste instinkter, og gir en historie om romantikk og vekst som er forfriskende blottet for plottkonstruksjonen som så ofte plaget 90-tallet-rom -kom. Med tiden har disse mest anerkjente Crowe-filmene kommet til å bli husket mer for isolerte karaktermomenter enn for narrative takter – turbussen singalong av Almost Famous, en svett og desperat Jerry som ba sin eneste klient om å «Hjelp meg å hjelpe deg!»

Her ligger den mest betydningsfulle dissonansen i Vanilla Sky, Cameron Crowes problemfilm: en kunstner med et veldig spesifikt styrkesett ble bedt om4 å lage en film som ser ut til å ikke bruke noen av dem. Å se Vanilla Sky i takt med Når det er sagt, er det tydelig at Crowes første trang var å identifisere plottgap som han kan injisere sin historiestil i, og begynne med å dimensjonere Amenabars bevisst tynne karakterer.Der Abre los ojos har en krypterende hovedperson som er i stand til å representere den kollektive ubevisste arketypen av velstående playboys, gir Crowe David en familiehistorie definert av en tilbakeholdende far, en som bare knapt overgår «pappautgaver» troper i kraft av noen grasiøse fortellende penselstreker faren hans, forteller David til McCabe, «har aldri sett på TV, men likevel er hans største magasin fremdeles TV Digest,» en av de uanstrengt livlige uttrykkene som kjennetegner det beste av Crowes forfatterskap.

Denne utvidelsen av Davids interiøret skaper imidlertid dynamikk som forvirrer historiens mål. Crowe, konstitusjonelt ute av stand til å fortelle historien om en direkte grusom hovedperson, tar enhver mulig anledning til å henge tilsynelatende forløsende kvaliteter på David, og skape drag på en historie som er bygget for å bevege seg med hensynsløs effektivitet. Crowes ekvivalent med Amenabars endimensjonale hangdog-beste venn er romanforfatter Brian (Jason Lee) som David støtter økonomisk for å gi tid til sitt kreative arbeid. Mens teoretisk posisjonerte David som en beskytter for kunst og uselvisk venn, reiser skiftet en rekke spørsmål om den ubalanserte naturen i dette forholdet, spesielt når David forlater Sofia, som Brian hadde brakt til festen med sine egne romantiske design. Det er en ting å se en karakter akseptere at han har blitt bested på nivåene av sjarm og skjønnhet – som i Amenabars fortellinger, og som Crowes synes å invitere – men med den implisitte faktoren som forårsaker oppstyr kan ødelegge Brians levebrød, tar Davids valg på en foruroligende luft av seksuell utpressing.

Den ugudelighet som kommer fra poding av humanistisk historiefortelling på hjerneplotting når sitt ytterpunkt med Julie, som David ser på som en kilde til on-demand sex, mens han ikke lett legger merke til hennes klare emosjonell tilknytning. I Abre los ojos er Julie-analogen den ultimate femme fatale, så tynn at «endimensjonal» kan være en overdrivelse. Crowe ser ut til å tåle mot ideen om at enhver karakter, til og med en morderisk elsker, bare skal være en plot-enhet, og så han gir Julie et synlig interiør. Ikke bare er hun nå en aspirerende skuespillerinne og sanger, hennes eksistensielle smerte er plassert for maksimal sympatisk fokus – i et av filmens mest effektive gripende øyeblikk fylles Julies øyne av tårer når hun ser David flørte med Sofia, selv om hun føler seg nonchalance når paret ser på sin vei. «Jeg tror hun er den tristeste jenta som noensinne har hatt en martini,» sukker Sofia og gir Julie mer omtanke i en dialoglinje5 enn Amenábar tilbyr til henne tilsvarende i en hel Film.

Se, mens historien handler om buen til Amenábar-handlingen, blir Julies karakterisering et motstridende rot – Crowe inkluderer pliktoppfyllende linjer som refererer til henne som en stalker og en psyko, og gjengir David uhøflig til poenget med monstrøshet gitt betrakterens bevissthet om hennes sårbarhet. Ethvert forslag om at dette kan være en forsettlig rynke i Davids karakterisering, kastes i uorden under Julies drapsdrep i høy hastighet, som – som hele plottfunksjonen – føles strandet et sted mellom leirhysteri og oppriktig portrett av manisk nød. Når Julie hyler, «Når du sover med noen, gir kroppen din et løfte om du gjør det eller ikke,» er det umulig å vite om Crowe har til hensikt at dette er en presserende sannhet eller ytterligere bevis på villfarelse.

For så frustrerende som Crowes diskutabelt sammenhengende historiefortelling kan være, skaper det en ofte spennende uforutsigbarhet. Når den kjølige og minimalistiske Abre los ojos tar en sving mot hallusinatorisk vold, er enhver usikkerhet rent hjerne takket være den kjente lekeboken som er etablert av andre moderne thrillere. Vanilla Sky er i mellomtiden full av like mye rå lengsel, og like mange svimlende nåldråper, som nesten berømt, som etterlater de fremtydende antydningene til Davids forestående vold som bærer en urolig følelse av virkelig uoppdaget territorium. Når en filmskaper som trafikkerer i overveldende bølger av hjertet – fra den øyeblikkelig ikoniske boombox-serenaden av Say Anything … til Jerry Maguires klimaks «Du fullfører meg» – erter blodsutgytelse, t den potensielle risikoen for seersensitiviteter føles uvanlig kraftig.

Denne ultimate voldsutbruddet – midt i coitus, forvandles Sofia til Julie, som David knuser med en pute bare for at hun skal erstattes av Sofia etter mortem – er satt til de hyperbolske psykrock-stammene av The Monkees ‘The Porpoise Song’, et valg som er så pervers spesifikt at det ikke kan komme fra noe annet sinn enn Cameron Crowes. Hvis det er en følelse av kompromiss i Crowes adopsjon av Amenabars plot, blir han i bytte gitt muligheten til å sprint gjennom et ubegrenset kulturelt drømmelandskap, en han aksepterer med gledelig forlatelse.

I et av hans utallige forsøk på å dimensjonere David karakteriserer Crowe ham som en mann som fyller sitt indre tomrom med medier – vi får flere indikasjoner på at David ser på gamle filmer for å få seg til å sove og legge grunnlaget for infusjon av kunst i hans ubevisste verden – og hvis det kan være vanskelig å se for seg denne tilsynelatende parasittiske diletanten som sjelfull nok til å bli beveget av bildet på en Bob Dylan LP, utvider den suspensjonen av vantro rom for en bemerkelsesverdig handling av regi-projeksjon .

Cameron Crowe er en mann som selvsagt konsumeres av popkultur. I sin filmminne, Almost Famous, blir William (en karakter som er identisk med Crowe i alt annet enn navn) katalysert fra barndommen til ungdomsårene i det øyeblikket han åpner en boks med vinylrock & rull, mens rockekritiker Lester Bangs (mentor for William i fiksjon og Crowe i livet) beskriver rapsodisk kunst som noe som lever i «de enorme naturskjønne broene og englekorene i hjernen din … et sted bortsett fra den enorme godartede fanget i Amerika.» Å være en fan, kunngjør en annen karakter senere, er å elske noe «dumt lite» arbeid «så mye at det gjør vondt.»

I en gjestekolonne for The Guardian fra 2002 beskriver Crowe David som «definert, som så mange av oss, etter popkultur, «og siterer det essensielle spørsmålet om Vanilla Sky som:» hvor begynner et ekte liv, og hvor slutter popkulturen? » Til tross for Crowes påstander, er det et spørsmål om skaperen langt mer presserende enn karakteren, og ved å undersøke det gjorde han noe som å eksternalisere sitt eget indre.Crowe trylle frem en verden av sensorisk ekstase som samsvarer med hans egne estetiske preferanser, med popkulturens kjennetegn teoretisk elsket av David som gjennomsiktig de som er elsket av Crowe; McCabes riff på To Kill a Mockingbird blir forvarslet i Almost Famous når karakteren modellert av Crowes mor roser sønnen for å ha valgt Atticus Finch som rollemodell, mens Davids verdsatte Townshend -knust gitar ville virke som et passende gjenstand for kjærlighet for mannen som profilerte The Who i sin ungdom.

I de nedre øyeblikkene av enhver popkultur obsessiv liv, tanken om å rømme til «et realistisk kunstverk malt av deg minutt til minutt ”virker som — vel, en drøm som går i oppfyllelse. Og Crowe gjennomsyrer den bakre halvdelen av Vanilla Sky med nok av sitt eget hjerte til at når David tar det ultimate valget om å stupe av drømmelandskapets skyskraper og våkne inn i virkeligheten, er eksplosjonen av fragmentariske bilder som representerer et liv som blinker for øynene, en blanding av Davids og Crowes egne – sammen med glimt av filmens foregående hendelser og en kaskade av popkulturprøver fra Townshend til The Red Balloon, ser vi bilder av Crowe som barn, hans daværende kone Nancy Wilson, snatches av Crowe-familiens hjemmefilmer og bak kulissene fra tidligere Crowe-prosjekter, alt sammenfallende med annen kulturell skade for å danne et mosaikkportrett av regissørens hjerte og sjel.

With de eneste avvikene mellom Amenabars film og Crowes uvanlig personlige touc hes som gjenspeiler enten hans unike historiefølsomhet eller hans dypeste lidenskap, er det ikke vanskelig å se hvorfor Vanilla Skys stort sett negative mottakelse ville være uvanlig smertefullt. Mens Rotten Tomatoes er et riktignok mangelfullt barometer, er det noe avkjølende i stupet mellom den 85% «sertifiserte ferske» kritiske godkjenningen som ble gitt Abre los ojos og de 42% som ble slått på Vanilla Sky. «Hvem skulle tro at Cameron Crowe hadde en film som dårlig som Vanilla Sky i ham? ” Stephanie Zacharek funderte i sin Salon-gjennomgang, og formuleringen er passende. Hvis originalen var bra, men nyinnspillingen (tilsynelatende) dårlig, så må de kritikkverdige elementene ha vært de i ham. «Den knotete sannheten som det er vanskeligst å regne med,» ifølge Zacharek «er at Crowes største gaveblomster her med så mye frodighet som den har gjort i hver sin tidligere film – og for første gang er den helt ineffektiv.»

Med denne skuffelsen så Crowe ut til å få et betydelig tilfelle av yips, den uoffisielle diagnosen for en stjerneidrettsutøver som brått mister evnen til å prestere. Etter å ha gitt ut den elskede Almost Famous – som han vant en Oscar for beste originale manus – og den splittende Vanilla Sky på påfølgende år, ventet han fire år før han premiere på Elizabethtown, en retur til mild komisk realisme som ble møtt med nesten universell avsky6 ; etter seks år fravær, kom han tilbake med en lavrisiko lavbelønningstilpasning av Benjamin Mees velrenommerte memoarer We Bought a Zoo, 7 og etter å ha gjenvunnet den beskjedne bakken i offentligheten, svingte han tilbake til original historiefortelling og produserte Aloha, en tilnærmet uforståelig samling av usammenhengende ideer og forfatterlig tics.8 Da Steve Blass gikk fra stjernekanne i Pittsburgh Pirates ‘World Series 1971-bud om å gå gjennomsnittlig en røre per omgang i 1973-sesongen, sa pitchingtreneren hans til The New Yorker: «Jeg tror ikke noen noen gang vil forstå hans nedgang, ”og Crowes fall fra nåde virker på samme måte uforklarlig.

Det er lett å forestille seg at Crowe, enten det er bevisst eller ikke, kan skylde på karriereskjemaet på avvisningen av Vanilla Sky. Elizabethtown – en annen historie løst modellert av Crowes eget liv, denne gangen erfaringer han behandler farens død – inkluderer elementer av parodisk selvflagellering, med hovedpersonen som nylig har opplevd sin egen profesjonelle fiasko. «En fiasko,» Crowes stand-in presiserer i åpningsmonologen, «er ganske enkelt mangelen på suksess … en fiasko er en katastrofe av mytiske proporsjoner. ” Uansett hva Crowe måtte tro, er Vanilla Sky imidlertid ikke noe fiasko; Box Office Mojo hevder en verdensomspennende brutto på nesten firedobling av budsjettet, og selv i sin egen skarpe anmeldelse for Time var Richard Corliss villig til å gi Crowe «en vill misfire uten varig tid kostet hans rykte. ” Det bærer imidlertid de tidligste inklings av svakhetene som snart vil overvelde hans styrker.

Disse blinde flekkene er ofte godartede, om enn forvirrende. I det kanskje mest alvorlige eksemplet utfordrer Sofia og David seg leken på å trekke hverandres svakheter. Scenen er direkte gjenskapt fra Abre los ojos, men der Sofia forteller en realistisk amatørtegning, forteller hun i Crowe’s en profesjonell kvalitet på promenaden. Det er vanskelig å se for seg et slikt valg som gjør det fra unnfangelse til henrettelse uten at et eneste besetningsmedlem markerer det som latterlig, men opptak bak kulissene antyder at et mannskap aktivt holder tilbake konstruktiv kritikk.

I «Prelude to a Dream», ber en dokumentarist på scenen flere besetningsmedlemmer under oppsettet til et spesielt stumt bilde (et Davids leilighetsgulv belagt etter ulykke i et rutenett med utallige dokumenter), «Hva tror du dette bildet betyr?» «Det er forvirrende,» svarer den ene. «Jeg vet ikke,» svarer en annen. En tredje beskriver skuddet bokstavelig før dokumentaren igjen ber ham om å forklare betydningen. «Cameron vet,» svarer han med utmattet utmattelse. Crowe svarer til slutt, med lekende utstrømming, «Det er proppfull for livets finale!» og selv om den ville suksessen med hans tidligere arbeid forståelig nok kan føre til at andre stoler på hans instinkter, vil «tillit» ikke virke som den operative følelsen for Crowes mannskap. Selv om inkluderingen av øyeblikket i en salgsfremmende hjul indikerer et nivå av velvilje, lander det som et smertefullt bevis på ansvaret som en ukontrollert forfatter kan bevise for sin egen kunst.

Mer plagsom er de tidlige sjokkbølgene til Crowes mest ignorante, hvis indirekte, bidrag til det moderne kulturlandskapet: den maniske nisseens trope drømmejenta. Dette nå allestedsnærværende begrepet ble laget da kritiker Nathan Rabin festet Kirsten Dunsts Elizabethtown-kjærlighetsinteresse for å karakterisere en karakterklasse som «eksisterer utelukkende i følsomme forfatterregissørers fete forestillinger om å lære brodende, sjelfulle unge menn å omfavne livet og dets uendelige mysterier og opplevelser. ” Etter hvert som begrepet har spredt seg, har det utviklet seg fra enkel estetisk kritikk til å betegne langt mer betydningsfulle kulturelle problemer. I et essay fra 2013 skriver forfatteren Laurie Penny om den «skarpe smerten under brystkassen» hun opplevde som en ung leser da hun la merke til «hvor få jenter som fikk reise på eventyr.» Med Elizabethtown uthugget Crowe utilsiktet en plattform for fornyet vurdering av skaden som er gjort når jenter er betinget av å forvente, som Penny skriver, «å være glemmelige birolle, eller noen ganger, hvis vi er heldige, oppnåelige gjenstander som skal slenges over heltenes skulder og bar av slutten av den siste siden. ”

I et vakuum kan Vanilla Sky leses som å avvise denne mannlige trangen til å se kvinner som uselviske (og selvfrie) frelser. David kan tro han er sjarmert av Sofia, men det han virker mest betatt av er en vegg med bilder i leiligheten hennes, intime blitser i hennes liv – fra familieportretter til semi-naken candids – som hun har samlet for sin egen glede, og som han kan bruke som basen for å ekstrapolere en idealisert eksistens han kanskje rømmer inn i. «Jeg liker livet ditt,» sukker han mens han undersøker dette displayet, og forblir lykkelig ubemannet når hun svarer: «Vel, det er mitt, og du kan ikke ha det.» Den siste avsløringen om at deres romantikk har vært en syntetisk privat kommisjon, lander med et forbannende slag – «Du kjente henne knapt i det virkelige liv,» blir David påminnet, og den ringer ut som en implisitt advarsel for enhver solipsistisk mann som blir forelsket i ideen om en kvinne som bare vil si henne for å tørre å ha uavhengige ønsker og behov.

Men en siste kompliserende rynke peker på Crowes fremtidige problematiske karakteriseringer: blant de siste avsløringer gitt av Davids tekniske support, Edmund Ventura (Noah Taylor), er det faktum at i den virkelige verden, «Sofia aldri gjenopprettet helt ”fra David-tapet. Umiddelbart etter å ha advart menn mot å rømme til ensomme fantasier, hengir Crowe den uhyggelige fantasien om at ens tap kan svekke dem de føler seg underverdsatt av. Fra en historieforteller som tidligere var i stand til å skape slike levende karakterer at de virker å eksistere utenfor grensene for sine egne filmer, 9 virker det som et spesielt grusomt svik at Crowe burde fordømme Sofia for aldri å oppnå ekte lykke etter en natt med en manipulerende narsissist.

Som så mange elementer i Vanilla Sky , det er vanskelig å forene Sofias historie. Men det er akkurat disse tornete dissonansene som tiltrekker filmens talsmenn. Dette kan være Cameron Crowes problemfilm, men problemene gjør generelt har løsninger, og så finner jeg meg selv tvangsstudierende, og på kuppet blir jeg behandlet på slike klassiske Crowe-nådelister som den uhyggelige slangedansen som David brått bryter inn ved slutten av ett møte med McCabe. Disse øyeblikkene er like entydige som alle blomstrer i Nesten berømt, men de synger med elektrisk uoverensstemmelse i en hallusinerende thriller. I «Prelude to a Dream» beskriver Crowe sitt mål om å lage en film «som forsiden til Sgt. Pepper — hver gang du ser på det, kan du se noe annet, ”og jeg må argumentere for at han lyktes. Selv etter flere tiår med rewatching, absorberte jeg bare den rørende kontrasten mellom uvanlig naturalistiske gateplanskudd fra Macy’s Thanksgiving Day Parade og den samme hendelsen sett fra innsiden av den mørke leiligheten som David lurer i etter ulykken.

En uhyggelig Crowe-blomstring havnet på kappegulvet: i en alternativ slutt, 10 sfinxlignende Edmund Ventura blir lei av møysommelig å løsne filmens labyrintiske virkelighet til sin klient og knipser: «Jeg ga deg alt! Jeg ga til og med deg en temasang av Paul McCartney, som er veldig vanskelig materiale å anskaffe!»

The linjen er en naturlig kandidat for eksisjon, den har ingen plotfunksjon, og konseptet gir praktisk talt ingen mening i noen sammenheng. Det er et øyeblikk av ren overbærenhet, Crowe blunker til kuppet han oppnådde ved å sette i gang en sluttkreditt-sang fra engang Beatle. Valget om å miste Venturas forebyggende seiersrunde virker enda mer forsiktig gitt det faktum at sangen til McCartney er usedvanlig tullete, selv etter standardene til mannen som skrev «Yellow Submarine.» Mindre en sang enn en melodisk ordsalat, 11 McCartneys arbeid vitner om den enorme vanskeligheten med hans oppdrag, en som ikke er ulik Crowes egen: han ble gitt en inspirasjon og ble tvunget til å jobbe bakover for å bruke sine talenter.

At i McCartneys tilfelle, var å spinne en sang ut av en meningsløs sammenkobling av ord: «vaniljehimmel.» Crowe bøyer seg bakover for å innlemme ordene i manuset – i en spesielt troverdighet-anstrengende linje, viser David Sofia en original Monet, skryter av at kunstnerens egen pensel «malte vaniljehimmelen» – og jobber enda hardere for å rettferdiggjøre det tematisk i det Guardian-kolonne, hvor han siterer den teoretiske likheten mellom Monets himmel og himmelen til Davids klare drøm. «På måter han aldri kunne ha forestilt seg, kommer den himmelen tilbake senere for å definere hvem han er,» skriver Crowe, og så representerer tittelen «en følelse, en sinnstilstand, en drøm om et liv som faktisk kan eksistere eller ikke. ” Nok en gang faller Crowe bort i overdreven oppregning, men denne gangen innrømmer han sannheten: «Ok, jeg liker akkurat måten ordene hørtes ut.»

Det er synd Crowe følte seg så tvunget til å kjempe mot sine egne oppfordringer. , belaste filmen sin med blydial dialog for å forsvare det fullt forsvarbare valget om å titulere en ofte abstrakt film med en abstrakt frase. Ved å tenke over impulsen, snublet han over sine egne føtter, og dette økende tapet av flyt ville fordømme ham til et tilfelle av yipsene så alvorlige at bare hans mest hengivne fans fremdeles holder håpet om at han kan bli frisk.12

Kanskje min egen hengivenhet ikke er sterk nok til å holde ut det håpet. film så uanstrengt perfekt som Jerry Maguire eller Almost Famous. Men hvis vi er heldige, kan vi se en annen film som uendelig fascinerende som Vanilla Sky. Crowe har alltid sammenlignet filmen sin med en coverversjon av Amenábar, punk tar på Amenabars folkesang Men det slår meg at den mer passende sammenligningen ville være at Amenábar ‘ s film sier: La meg fortelle deg en historie, mens Cameron Crowe’s sier: Unn deg et øyeblikk. Og for alle rotene jeg kan bli tvunget til å floke med, vil jeg fortsette å lene meg frem med interesse.Som den beleirede kunstneren Brian så ofte minner sin manipulerende beskytter gjennom historien om deres ubalanserte vennskap, er livets søthet alltid søtere med en forvirrende smak av det bitre.