Gotisk arkitektur var den dominerende kunstformen i Europa fra 13–15 århundre. Det oppstod tidlig på 1100-tallet ut fra middelalderens byggherres forsøk på å løfte massive murhvelv over store spennvidder uten å forårsake det nedadgående og utadvendte trykket som truet med å kollapse veggene i en utadgående bevegelse – slik som skjedde i 1284 i Beauvais, da noen av hvelvingene i koret falt og forårsaket et opprør i den internasjonale klan av murere; og kanskje en vending mot mindre spektakulære byggeprosjekter. Det betydningsfulle konstruksjonselementet i denne nye og innovative måten å bygge store monumenter var oppfinnelsen av det ribbede hvelvet, som først ble brukt ved gjenoppbyggingen av katedralen St. Denis i 1140, som ble planlagt og utført av abbed, Suger. . Med sin spredning av vekten til ribbeina, kan disse støttes av søyler og brygger, som vil erstatte de kontinuerlige tykke veggene. Mellom søylene kunne lys kanaliseres gjennom de imponerende vinduene, nådig dekorert med forseggjort glassmaleri. Det primære eksemplet på dette – Rayonnant eller dekorert gotisk stil – er Sainte Chapelle i Paris. Med sin juvellignende karakter ser det ut til å forankre den besøkende sammen med sin mest berømte relikvie, tornekronen. Senere ble stilen enda mer flamboyant. Vi vet dette fra mange by- og klanlokaler fra 1400-tallet.

Gotiske katedraler og senere kapeller var imidlertid bare en av de mange gotiske kunstverkene, som kom til dominere perioden. Relikvier, alter, retabler, graver, skrifter, talerstoler, boder, skulpturer, elfenben, manuskriptomslag og malerier samt tekstiler representerte en slags «mikroarkitektur», typisk med scener innrammet eller sporet av søyler, støttebjelker og ribbede hvelv.

Selv om disse objektene ser ut til å alltid ha vært basert på streng geometri, overvann behendig implementering av optiske og fargerike elementer dette, i opprettelsen av mikroverdener eller briller, bebodd av mennesker grepet av alle følelser som vi kan se i den berømte Reliquary of the Holy Graf fra Pamplona.

Vi vet fra kontrakter at en skillelinje sjelden ble trukket mellom metallarbeid, snekring og konstruksjon. Dette fremmer formidlingen av det kunstneriske ideer fra Frankrike og utover til periferiene i nord og øst. Som bruken av arkitektonisk tegning på pergament.

Gradvis, gjennom denne spredningen av mindre dekorative kunstverk, kom gotisk også til represent ent en spesiell ide om hvordan du kan kle deg og komportere deg i glidende vertikale bevegelser nedfelt i bordene til de høflige romantikkene som er avbildet på elfenbenskasser, smykker og andre kunstgjenstander. bort til renessansen, kjent for å ha utpekt kunstformen som nøyaktig «gotisk», som er eiendommelig og barbar.

Idéen til den gotiske

I noen grad er gotisk kunst paradoksalt. Dens sentrale uttrykk var arkitekturen, men de nye og svevende monumentene med ribbet hvelv støttet av elegante søyler og brygger var i klar motstand mot det kulturelle klimaet i renessansen på 12-tallet. Med sin gjenoppliving av aristotelisk logikk, romersk lov, latin prosa og poesi og kiserske skrifter, burde man ha forestilt seg en tilhørende gjenoppblomstring av klassisistisk arkitektur.

Som kjent skjedde imidlertid ikke dette. Gotiske katedraler ser ikke ut som romerske templer, om enn skulpturelle utsmykninger av de samme bygningene – ikke minst i portalene – til en viss grad gjenoppfant ideen om romersk portrett. I stedet eksploderte gotisk arkitektur og stil på kunstscenen med en avantgardestyrke som fortsetter å ærefrykt oss.

Hva skjedde? Først må det bemerkes at disse bygningene utgjorde «Gesamtkunstwerke» i en grad aldri sett før. Med sin fantastiske arkitektur, imponerende portaler, storslått skulpturell utsmykning, livlige malerier og polyfonisk musikk, inviterte katedralene lekekirkegjengeren til å oppleve dem i sin helhet.Flytter lenger inn – som liturg eller semiklerisk lekmann – ville katedraler og kirker åpne seg for å avsløre relikvier og andre mindre kunstformer som ble utstilt på alteret og presentert som mikroarkitektur. Det er åpenbart denne glitrende verden kom til å lokke folk med et åndelig budskap kodet i den dramatiske konkurransen om mysteriet og mirakelspillene. Vi burde huske at den tidlige gotiske perioden kulminerte i den frankiskanske bevegelsen på begynnelsen av 1200-tallet, med sin gjennomgripende bruk av konkurranser, inkludert den første «levende» julekrybben «i Greccio.

Som sådan er den vakre Gotiske kirker var ikke først og fremst symbolske eller allegoriske installasjoner så mye som de var anagogiske invitasjoner for seerne å bli løftet opp – enten det var i farger og lys som Suger opplevde det. Eller som St. Francis fant av natur.

Beskyttere ble inspirert av ideen om Salomos tempel, Den hellige gravs kirke i Jerusalem eller det nye Jerusalem og dens «nedstigning fra himmelen», mens arkitekter kan ha sett på hvelv som symboler på baldakinene som dekker den hellige graven av alteret som nattverden ble feiret på. Symbolikken og dens tjenestepike, allegori, spilte store roller i planleggingen av de nye kirkene. Men det sentrale perspektivet var uten tvil den sublime åndelige oppstigningen av sjelen mot himmelen, det vil si: trascendalbevegelsen.

Her hjalp ikke subtil symbolikk så mye som undervisning gjennom erfaring – derav utvidende bruk av arkitektur som romlig organisering av prosesjon med sin innebygde retning østover og oppover, samt konstruksjoner av tablåer i liturgien, malerier, mysteriespill og monumentale så vel som miniatyrskulpturer.

Sistnevnte kan være det vi fremhever som ideen om gotikken. Her kommer de massive portalene i Chartres, Reims og Regensburg til å tenke på; det samme gjør vestkoret til Naumburg-katedralen med de fantastiske donasjonsportrettene fra ca. 1245 – 1250. Det samme gjør minaturistskulpturene smidd i gyldne relikvier. Selv om vi kan identifisere gotisk kunst med katedraler som St. Denis og senere Reims, Amiens, Bourges, Chartres, Beauvais, Lincoln, Westminster og Köln, var gotisk estetikk sannsynligvis mer tilgjengelig for middelalderens mennesker i de mange mindre delene dekorative kunstformer så vel som i litterære gjengivelser, funnet i poesi og romaner i senere middelalder. Vi kan tenke på fantasmagorien i søken etter gral, og de tenkte templene som ble reist for å skjule den for de uberettigede. Men også gjengivelsen av det himmelske Jerusalem i liturgier så vel som i senere poesi, som The Pearl. Eller i den nye polyfoniske musikken i Paris. En annen sjanger, gotisk i sin indre kjerne, var mystiske skrifter som «Cloud of unknowing»; bokstavelig talt å tilby en vei inn i det mystiske «hinsides» gjennom kontemplasjon, oppstigning og til slutt transcendens, transformasjon og åpenbaring.

For å konkludere: Gotikk var ikke bare en ny kunststil. Det var det formelle uttrykket for en tankegang om mennesker på oppdrag som strakte seg utover – til Det hellige land på et korstog eller opp mot himmelen. Sistnevnte kom til å bli tenkt som en skulpturell prosesjon av jamb-statuer, så vel som romlig indikert av ruter gjennom den gotiske katedralen mot den sentrale og mest mystiske handlingen, nattverdenes transsubstansiering ved høyt alteret. Senere ga dette drivkraften til utviklingen av de forseggjorte Sacrament-husene, de blendende og komplekse mikroarkitektoniske strukturene designet for å bevare og vise Kristi ”virkelige nåværende” kropp.

Gotisk kunst – mer enn bare en enkelt ide

The tydelig karakteristikk av de tidlige gotiske katedraler – opptattheten med lys som tilfører den indre helligdommen – førte den berømte kunsthistorikeren Erwin Panofsky til å publisere to viktige verk om gotisk kunst. I 1946 publiserte han sitt arbeid om abbed Suger om klosterkirken St.-Denis og dens kunstskatter. Basert på Norman Wait Harris-forelesningene som ble holdt ved Northwestern University i 1938, fulgte hans bok om gotisk arkitektur og skolastisme i 1951.

I disse to slanke bøkene skisserte Panofsky kompleksiteten i hvordan man skal forstå gotiske katedraler.Han gjorde dette med det senere kunsthistorikere ofte har sett på som overreaksjon av bevisene. Slik Panofsky så det, var det tidlige arbeidet til beskytteren Suger å sette i gang konstruksjonen av et byggverk som legemliggjorde den nyplatoniske fusjonen av materialitet og lys.

I sin klassiske form er dette sosiologen Pierre Bourdieu kom senere til å definere som et «felt» – et rom der ingen enkelt type kulturell kapital har monopol, og derfor et rom bestående av samspillet og konkurransen mellom sammenblandende ideer. Bourdieu skrev senere i et etterskrift til sin oversettelse til Fransk av den andre av disse bøkene, hvordan han ble inspirert av Panofsky’s skrifter om gotisk arkitektur da han skisserte sin særegne sosiologiske feltteori. Gjennom essayet bidro Bourdieu til å offentlig grunnlegge arbeidet til Panofsky i sentrum av de europeiske filosofiske debattene som ble befolket av – blant mange andre – Cassirer og senere Heidegger, et perspektiv som den engelske verdenen, der han fant sitt hjem i 1930-årene, ikke alltid synes å ha satt pris på. Senere brukte Pierre Bourdieu d dette som utgangspunkt for boken hans om «The Rules of Art».

Poenget var selvfølgelig at ideen om gotikken aldri bare var monolitisk. Det ble fundamentalt konstituert av samspillet mellom to motstridende former for «kapital» – åndelighet og materialitet. Med førstnevnte først og fremst «sett» som lett og uttrykt i teologiske avhandlinger og prekener, besto sistnevnte av det praktiske med å bruke mur for å støtte effusjonen av førstnevnte. Derfor kom Panofsky til å skrive om den skjulte eller underliggende rasjonaliteten til bygningene, basert på nøye matematiske og geometriske – vitenskapelige – beregninger. Ikke for ingenting, renessansen på 1100-tallet var også tiden for gjenoppdagelsen av arbeidet til Ptolemaios oversatt til latin i 1170, samt adopsjon eller import av astrolabien. Om enn klassiske verk og oppfinnelser, begge hadde overvintret i den arabiske verden, til de kom inn i Europa på nytt på 1100- og 1100-tallet.

I en mer praktisk historisk sammenheng førte dette senere kunsthistorikere, først og fremst Peter Kidson, til se på arbeidet til Erwin Panofsky som begrenset. Som Kidson formulerte det, hvis Suger var beskytteren, hvem var arkitekten? Og hvordan gikk denne kortvarige personen ut av sitt arbeid, om ikke som matematiker og vitenskapsmann? Og hva med det praktiske ved steinbrudd og kutting av steinene? Det materielle ved hele virksomheten?

I dag vet vi mye mer om det praktiske med å planlegge, tegne og bygge disse fantastiske katedraler enn på den tiden, skrev Panofsky sine banebrytende verk. Ved hjelp av radar, ekkolodd og kanskje til og med lidar har vitenskapelige undersøkelser av strukturen til bygninger gått betydelig fremover. Og takket være Bourdieu vet vi hvordan vi skal forstå forståelsesverdighetene i middelalderens verden av sammenlåste og konkurrerende typer kulturell kapital i det 12. århundre – åndelighet kontra materialitet. Eller som Panofsky beskrev det, som «oppgaven med å skrive en permanent fredsbehandler mellom tro og fornuft»

NOTATER:

Gotisk arkitektur og skolastikk: En forespørsel om kunstens analogi , filosofi og religion i middelalderen. Av Erwin Panofsky (1951). Meridian Books 1976, s. 28 – 29.

KILDER:

Panofsky, Suger og St. Denis
Av Peter Kidson
I: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes (1987), Vol 50, s. 1 – 17

Arkitektur og visuell kunst
Av Peter Kidson
I: New Cambridge Medieval History, Vol IV, nr. 1, s. 693 – 731
Utgiver: Cambridge University Press

Bourdieu and the Art Historians
Av Richard Hooker, Dominic Paterson, og Paul Stirton
I: The Sociological Review (2001), bind 49, nr. 1, s. 212 – 228

HOVEDRESSURSEN:

Kartlegging av det gotiske Frankrike

Med en database med bilder, tekster, diagrammer og historiske kart inviterer Mapping Gothic France deg til å utforske de parallelle historiene om Gothic arkitektur og dannelsen av Frankrike i det 12. og 13. århundre, betraktet i tre dimensjoner: rom, tid og fortelling.

SE MER:

Arbeidet til Erwin Panofsky, Peter Kiddon og Pierre Bourdieu

Generelle introduksjoner:

Spesielle studier: