Hur svarar du när någon säger, skäm bort mig en minut? Rullar du ögonen eller lutar du dig med intresse?
Den här frågan ställde mig nyligen när jag försökte kontextualisera en långvarig oenighet mellan mig själv och en av mina äldsta vänner. Denna vän gillar att håna mina preferenser för ”övergivna” verk av ”övergivna” berättare, och jag skulle aldrig förneka en smak för sådana maximalistiska verk, de som är fyllda med brister på grund av deras härliga ambitioner. Jag kan inte förneka den risk som jag löper genom att upprepade gånger lutar mig när konstnärer omfamnar fullständig självupplevelse; Jag vet att det finns en bra chans att jag kommer att bjuda in en beklaglig slog. Men jag vet också att det finns en chans att jag kommer att få uppleva något extraordinärt. Och ingenstans i mina årtionden av filmfandom har jag stött på ett mer fascinerande fall av självupplevelse än diptych av Abre los ojos och Vanilla Sky, två filmer som är identiska i handlingen men olika i berättelsen, den ena berättade och den andra skrek, en kylig och avlägset och det andra verkar ha skjutits inifrån de mest passionerade djupen i regissörens själ.
–
I båda fallen börjar vi med en dröm så otydlig att till och med manuset inte kan låtsas att det är mystiskt: en sagolikt rik man vaknar upp i sin lyxiga lägenhet, kör ut ur byggnadens underjordiska garage och inser gradvis att staden är ledig. När han når det som borde vara den mest trafikerade korsningen går tomheten från överraskande till chockerande, och han har inget annat val än att gå ut och förundras över den obefolkade metropolen.
Uppenbarligen representerar denna dröm existentiell ensamhet. Detta är den enkla slutsatsen som endera människan erbjuder sin domstolssekreterade terapeut, och med det avgjort, berättar historien i inget av fallen bilden. på det mest dramatiska sättet. I Abre los ojos, 1997 års Sundance-urval skriven och regisserad av Alejandro Amenábar, skjutas huvudpersonens väsentlig reaktion på en ledig gata i Madrid med en enkel vikande kran och en olycksbådande svullnad av strängar och horn. Det är ett upprörande ögonblick, men ett som avdunstar när den mannen vaknar och historien börjar för allvar, hans alienation nu fast etablerad.
I Vanilla Sky, 2001 års Paramount-remake skriven och regisserad av Cameron Crowe, huvudpersonens awestruck svar på en ledig Times Square görs till dånande trip hop; snarare än att helt enkelt vika, sveper och trycker kameran medan skärmen samtidigt attackeras av intercut-glimt av annonser och tidningsomslag. Innan uppvaknandet som börjar handlingen kastar han huvudet bakåt och sprider armarna och skriker mot himlen medan kameran virvlar som en karusell.
Crowes sekvens slukar berättande syre, lämnar tittaren och rullar in i berättelsen ett steg bakom berättaren. Inte bara är bilden av en ledig Times Square hisnande, inte bara är utförandet kinetiskt till en sensorisk överbelastning, det väcker extratekstuella frågor. Hur skulle de göra det? för oinvigde; hej, kommer du ihåg när de gjorde det? för alla som följde underhållningsjournalistik 2001, då den högprofilerade produktionen blev fylld med tabloidintriger. Under de två decennierna sedan den sköts har denna öppning vävt större än berättelsen som följer, och ryckte tittaren ur upplevelsen innan upplevelsen har en chans att börja.
Och ändå är det precis denna skonsamma gör Cameron Crowes femte regissatsning till ett så fascinerande objekt. Vanilla Sky är en film som helt och hållet består av dissonans, från de oroväckande omkopplingarna mellan cerebral sci-fi och realistisk humanism till krångel av Crowes styrkor mot hans framväxande svagheter. Och även om denna oroväckande disharmoni länge har avskaffat tittarna, för en blygsam men vokal kontingent av fans, ger osynligheten i visioner intriger och kräver upprepade visningar för att pussla över Cameron Crowes motsvarighet till ett Shakespeare-problemspel.
In DVD-funktionen ”Prelude to a Dream”, Crowe beskriver Vanilla Sky som ”en film som förlänger en inbjudan: vart du än vill träffa den kommer den att möta dig där.” Det är ett romantiskt uttalande, men ett med en aning av tvetydighet: det är vad du vill, fråga mig inte. Tidigare Crowe-projekt kunde beskrivas med en enkel uttryckssätt – Say Anything … och Singles är båda rika, idiosynkratiska verk, men sådana som bekvämt kan klassificeras som tonårsromantik och ensemblekomedi efter examen. I ”Prelude to a Dream” beskriver Crowe dock Vanilla Sky som ”en berättelse, ett pussel, en mardröm, en klar dröm, en psykedelisk popsång” och därefter.I en sådan utarbetad och motsägelsefull räkning finns det en känsla av att filmskaparen själv fortfarande kämpar för att få händerna på sitt eget projekt. Vanilla Sky är verkligen många saker, men mest framträdande är det en film i strid med sig själv.
Den berättande bågen i Vanilla Sky spårar något som David Aames andliga förlossning, fantastiskt rik, sexuellt glupsk, charmig och narcissistisk publiceringsarving spelad av Tom Cruise. På natten till Davids födelsedagsfest möter han den upprörande charmiga Sofia (Penélope Cruz, som repriserar sin roll från Amenabars film) och de två delar en berättelsekväll med kysk romantik innan David lockas in i bilen till sin instabila någon gång älskare Julie ( Cameron Diaz), som kör av en bro i en krångel av avundsjuka, dödar sig själv och förstör Davids ansikte. Till och med kirurgisk rekonstruktion lämnar Davids drag så vridna att främlingar knappt kan få ögonkontakt, med hans enda tillvägagångssätt som en gummimask som ser ut som en halvfärdig form för en Tom Cruise Halloween-kostym.
Handlingen med Vanilla Sky är plot av Abre los ojos; i vilken sammanfattning som helst på ytan kan namnen på Crowes karaktärer ersättas med Amenábar utan att en enda nyans förloras i fyndet. Vid halvvägs ändras emellertid denna trohet plötsligt, och Amenabars struktur blir den duk som Crowe lägger på ett häpnadsväckande inflöde av rå personlig syn.
Efter en natt av berusad förtvivlan återupplivas David av Sofia och gav ett nytt liv på livet när de två återupptar sin romantik medan hans ansikte snabbt repareras kirurgiskt. Denna salighet avbryts emellertid av surrealistiska episoder där Sofia intermittent förvandlas till den avlidne Julie, vilket leder en frenetisk och desorienterad David till slut att mörda sin formförskjutande älskare och landa honom i fängelset från vilket han berättade historien för domstolen- utnämnd terapeut McCabe (Kurt Russell). I en av dessa chockvridande ändar som dominerade årtusenskiftet avslöjades att den plötsliga vändningen av Davids förmögenheter är resultatet av hans inskrivning i ett kryogent program som genererade en beställd klar dröm där – som programmets försäljningstecken förklarar – ”livet … som ett realistiskt konstverk som du målat minut till minut.” Med denna tumlare på plats avslöjas den föregående halvan av filmen att den är laddad med prover från populärkulturen, eftersom David och Sofia har återskapat ögonblick från den svimlande omslaget till The Freewheelin ’Bob Dylan1 till den romantiska längtan efter Truffauts Jules och Jim, med till och med McCabe avslöjade som en utföringsform av denna bild av rättfärdigt anständighet, Gregory Pecks skildring av Atticus Finch.
Denna uppfattning om ett medieböjat drömlandskap är den funktion som mest självklart skiljer Vanilla Sky från Abre los ojos, där den klara drömmen differentieras enbart genom de plötsliga skiften till mardrömmen. Men hela tiden gör Crowe konsekventa ansträngningar för att anpassa ramen för Amenabars film till hans egna känslor. Abre los ojos är helt tomt, 2 en funktionslängd Twilight Zone existerande helt i förhållande till en chockerande avslöjande och med samma tunna karaktärisering av så många av Rod Serlings halvtimmars allegorier.3 Och Cameron Crowe, på l öster före Vanilla Sky, var aldrig en filmskapare för vilken plot var av största vikt.
Crowes bästa filmer utmärker sig först och främst som exempel på berättelser. Say Anything … förlorar sin fot bara när historien om Lloyd och Dianes romantik kompliceras av den tredje aktens intrång av hennes fars bedrägeri. Vilken liten intrig som det kan finnas i nästan berömd – kan William säkra en intervju med den motvilliga Rusell innan han saknar för mycket skola? – faller sekundärt till historien om självupptäckt på vägen. Den enda aktiva antagonisten i Jerry Maguire – åtminstone en gång den medföljande Bob Sugar försvinner i bakgrunden efter akt en – är Jerrys egna värsta instinkter, vilket ger en berättelse om romantik och tillväxt som är uppfriskande saknar plottkonstruktionen som så ofta plågade 90-talets rom -kom. Med tiden har dessa mest kända Crowe-filmer kommit att komma ihåg mer för isolerade karaktärsstunder än för berättande takter – turnébussen singalong av nästan berömd, en svettig och desperat Jerry som ber sin enda klient att ”Hjälp mig att hjälpa dig!”
Här ligger den mest betydande dissonansen i Vanilla Sky, Cameron Crowes problemfilm: en konstnär med en mycket specifik uppsättning styrkor ombads4 att göra en film som verkar inte använda någon av dem. Titta på Vanilla Sky i kombination med Oavsett, det är uppenbart att Crowes första uppmaning var att identifiera tomrumsluckor i vilka han skulle kunna injicera sin berättelse, med början med att dimensionera Amenabars avsiktligt tunna karaktärer.Där Abre los ojos har en chiffrerad huvudperson som kan representera den kollektiva omedvetna arketypen av rika playboys, lånar Crowe David en familjehistoria som definierats av en källare som håller kvar, en som bara knappt överskrider ”pappa-problem” -troppar på grund av några graciösa berättande penseldrag – hans far, berättar David för McCabe, ”tittade aldrig på tv, men hans största tidning är fortfarande TV-digest”, en av de ansträngande levande fraser som kännetecknar det bästa av Crowes författarskap.
Denna utvidgning av Davids interiören skapar dock dynamik som förvirrar historiens mål. Crowe, konstitutionellt oförmögen att berätta historien om en direkt grym huvudperson, tar alla möjliga tillfällen för att hänga uppenbarligen förlossande egenskaper på David, vilket skapar drag på en historia som är byggd för att röra sig med hänsynslös effektivitet. Crowes motsvarighet till Amenabars endimensionella hängande bästa vän är romanförfattaren Brian (Jason Lee) som David stöder ekonomiskt för att ge tid för sitt kreativa arbete. Medan David teoretiskt placerar sig som en beskyddare för konsten och osjälvisk vän, väcker skiftet en mängd frågor om den obalanserade karaktären i detta förhållande, särskilt när David försvinner med Sofia, som Brian hade tagit till festen med sina egna romantiska mönster. Det är en sak att se en karaktär acceptera att han har blivit bäst på nivåerna av charm och skönhet – som i Amenabars berättelse, och som Crowes tycks bjuda in – men med den implicita faktorn som orsakar krångel kan förstöra Brians försörjning tar Davids val på en oroväckande luft av sexuell utpressning.
Den ogudaktighet som kommer från ympning av humanistisk berättande på hjärnplanering når sin svaghet med Julie, som David ser som en källa till on-demand sex medan han bekvämt inte märker hennes tydliga känslomässig anknytning. I Abre los ojos är Julie-analogen den ultimata femme fatale, så tunn att ”endimensionell” kan vara en överdrivning. Crowe verkar bryta mot tanken att någon karaktär, till och med en mördande älskare, bara ska vara tomt, och så han ger Julie en synlig interiör. Inte bara är hon nu en blivande skådespelerska och sångerska, hennes existentiella smärta är placerad för maximal sympatisk fokus – i en av filmens mest effektivt gripande ögonblick fyller Julies ögon med tårar när hon ser David flirta med Sofia, även om hon känner sig nonchalans när paret ser ut. ”Jag tror att hon är den tråkigaste flickan som någonsin har haft en martini,” suckar Sofia och erbjuder Julie mer omtanke i en dialogruta5 än Amenábar erbjuder till hennes motsvarighet i en hel Film.
Se, när berättelsen handlar om bågen till Amenabars plot, blir Julies karaktärisering en motsägelsefull röra – Crowe inkluderar plikttroget linjer som hänvisar till henne som en förföljare och en psyko, vilket gör David otrevlig till punkten monstrousness med tanke på betraktarens medvetenhet om hennes sårbarhet. Varje förslag om att detta kan vara en avsiktlig rynka i Davids karaktärisering kastas i oordning under Julies mordhastighetsfördelning, som – som hela sin plotfunktion – känns strandad någonstans mellan läghysteri och uppriktigt porträtt av manisk nöd. När Julie skriker, ”När du sover med någon, lovar din kropp om du gör det eller inte,” är det omöjligt att veta om Crowe tänker detta som en brådskande truism eller ytterligare ett bevis på illusion.
För så frustrerande som Crowes diskutabelt sammanhängande berättande kan vara, genererar det en ofta spännande oförutsägbarhet. När den kyliga och minimalistiska Abre los ojos tar en vändning mot hallucinerande våld, all osäkerhet är rent cerebral tack vare den välbekanta spelboken som upprättats av andra samtida thrillers. Vanilla Sky är under tiden full av lika mycket rå längtan och lika många svimlande nåldroppar, som nästan berömda, som lämnar de framträdande antydningarna till Davids kommande våld med en otrevlig känsla av verkligt oupptäckt territorium. När en filmskapare som trafikerar i överväldigande vågor av hjärtat – från den direkt ikoniska boombox-serenaden av Say Anything … till Jerry Maguires klimatiska ”Du fullbordar mig” – retar blodsutgjutelse den potentiella risken för tittarnas känslighet känns ovanligt potent.
Denna ultimata explosion av våld – mitt i coitus, Sofia förvandlas till Julie, som David krossar med en kudde bara för att hon ska ersättas av Sofia post mortem – är inställd på de hyperboliska psyk-rockstammarna i The Monkees ”The Porpoise Song”, ett val så perverst specifikt att det inte kan komma från något annat sinne än Cameron Crowes. Om det finns en känsla av kompromiss i Crowes antagande av Amenabars plot, tilldelas han i utbyte möjligheten att springa genom ett obegränsat kulturellt drömlandskap, en som han accepterar med glatt övergivande.
I ett av hans otaliga försök att dimensionera David karaktäriserar Crowe honom som en man som fyller sitt inre tomrum med media – vi får flera indikationer på att David tittar på gamla filmer för att lugna sig och lägga grunden för infusion av konst i hans omedvetna värld – och om det kan vara svårt att föreställa sig denna uppenbarligen parasitiska diletanten som tillräckligt själslig för att bli rörd av bilden på en Bob Dylan-LP, förlängning av den upphängningen av misstro ger utrymme för en anmärkningsvärd handling av regi-projektion .
Cameron Crowe är en självklart konsumerad av popkultur. I sin filmiska memoarer, nästan berömd, katalyseras William (en karaktär som är identisk med Crowe i alla utom namn) från barndomen till tonåren när han öppnar en låda med vinylrock & roll, medan rockkritikern Lester Bangs (mentor för William i fiktion och Crowe i livet) beskriver rapsodiskt konst som något som lever i ”de vidsträckta natursköna broarna och änglaskörarna i din hjärna … en plats bortsett från det stora godartade knäet i Amerika.” Att vara ett fan, tillkännager en annan karaktär senare, är att älska något ”dumt litet” arbete ”så mycket att det gör ont.”
I en gästkolumn för The Guardian 2002 beskriver Crowe David som ”definierad, som så många av oss, av popkultur, ”och citerar den väsentliga frågan om Vanilla Sky som:” var börjar ett verkligt liv och var slutar popkulturen? ” Trots Crowes påståenden är det en fråga som är mycket mer angelägen för skaparen än karaktären, och genom att undersöka det gjorde han något som att externa sin egen interiör. Crowe framkallar en värld av sensorisk extas som överensstämmer med hans egna estetiska preferenser, med popkulturens kännetecken teoretiskt älskade av David är transparenta de älskade av Crowe; McCabes riff på To Kill a Mockingbird är förskuggad i nästan berömd när karaktären modellerad av Crowes mor lovordar sin son för att ha valt Atticus Finch som sin förebild, medan Davids uppskattade Townshend -krossad gitarr verkar vara ett lämpligt föremål för tillgivenhet för mannen som profilerade The Who i sin ungdom.
I de lägre ögonblicken i popkulturens obsessiva liv, tanken att fly till ”ett realistiskt konstverk målade av dig minut till minut ”verkar som – ja, en dröm som går i uppfyllelse. Och Crowe genomsyrar den bakre halvan av Vanilla Sky med nog av sitt eget hjärta att när David gör det ultimata valet att stupa av drömlandskapets skyskrapa och vakna till verkligheten, är explosionen av fragmentariska bilder som representerar ett liv som blinkar framför hans ögon en blandning av Davids och Crowes egna – tillsammans med glimtar av filmens föregående händelser och en kaskad av popkulturprover från Townshend till The Red Balloon, ser vi bilder på Crowe som barn, hans dåvarande hustru Nancy Wilson, stycken av Crowe-familjefilmer och bakom kulisserna från tidigare Crowe-projekt, som alla sammanfaller med andra kulturella skador för att bilda ett mosaikporträtt av regissörens hjärta och själ.
With de enda avvikelserna mellan Amenabars film och Crowe är ovanligt personlig touc hes som återspeglar antingen hans unika berättande känslor eller hans djupaste passioner, det är inte svårt att se varför Vanilla Sky: s i stort sett negativa mottagning skulle vara ovanligt smärtsam. Medan Rotten Tomatoes är en visserligen bristfällig barometer, finns det något att kyla i fallet mellan det 85% ”certifierade färska” kritiska godkännandet som beviljats Abre los ojos och de 42% som slogs på Vanilla Sky. ”Vem skulle ha trott att Cameron Crowe hade en film som dålig som Vanilla Sky i honom? ” Stephanie Zacharek funderade i sin salongrecension, och formuleringen är passande. Om originalet var bra men remake (uppenbarligen) dåligt, måste de motbjudande elementen ha varit de i honom. ”Den knotiga sanningen som är svårast att räkna med”, enligt Zacharek ”är att Crowes största gåva blommar här med så mycket frodighet som den har gjort i alla sina tidigare filmer – och för första gången är den helt ineffektiv.”
Med denna besvikelse verkade Crowe fånga ett betydande fall av yipsna, den inofficiella diagnosen för en stjärnatlet som plötsligt tappar förmågan att prestera. Efter att ha släppt den älskade Nästan berömda – för vilken han vann ett Oscar för bästa originalmanus – och den splittrande Vanilla Sky på flera år i rad väntade han fyra år innan han premiäriserade Elizabethtown, en återgång till mild komisk realism som hälsades med nästan universell avsky6 ; efter sex års frånvaro, återvände han med en låg risk låg-belöning anpassning av Benjamin Mees väl ansedda memoarer We Bought a Zoo, 7 och efter att ha återfått den blygsamma marken i allmänhetens ögon, svängde han tillbaka till original berättande och producerade Aloha, en praktiskt taget obegriplig sammansättning av ojämna idéer och författar-tics.8 När Steve Blass gick från stjärnkanna i Pittsburgh Pirates 1971 World Series-bud att gå i genomsnitt en smet per inning under säsongen 1973, sa hans pitching-tränare till The New Yorker, ”Jag tror inte att någon någonsin kommer att förstå hans nedgång, ”och Crowes fall från nåd verkar på samma sätt oförklarlig.
Det är lätt att föreställa sig att Crowe, oavsett om det är medvetet eller inte, kan skylla på sin karriärskillnad på avvisandet av Vanilla Sky. Elizabethtown – en annan berättelse som löst bygger på Crowes eget liv, den här gången han upplever att han bearbetar sin fars död – innehåller element av parodisk självflagellering, där huvudpersonen nyligen har upplevt sin egen professionella fiasko. ”Ett misslyckande,” klargör Crowes stand-in i den inledande monologen, ”är helt enkelt bristen på framgång … ett fiasko är en katastrof av mytiska proportioner. ” Oavsett vad Crowe kan tro är Vanilla Sky dock inget fiasko, Box Office Mojo hävdar en världsomspännande brutto på nästan fyrdubblar budgeten, och till och med i sin egen svidande recension för Time var Richard Corliss villig att bevilja Crowe ”en vild missupplevelse utan varaktighet kostar hans rykte. ” Det bär dock de tidigaste inklingsna av svagheterna som snart skulle överväldiga hans styrkor.
Dessa blinda fläckar är ofta godartade, om än förvirrande. I det kanske mest grymma exemplet utmanar Sofia och David sig själva lekfullt att dra varandras svagheter. Scenen återskapas direkt från Abre los ojos, men där i Amenábars berättelse Sofia levererar en realistiskt amatörritning, avslöjar hon i Crowes en professionell kvalitet strandpromenadskarikatyr. Det är svårt att föreställa sig ett sådant val som gör det från befruktning till utförande utan att en enda besättningsmedlem flaggar det som löjligt, men filmer bakom kulisserna antyder att ett besättning aktivt håller tillbaka konstruktiv kritik.
I ”Prelude to a Dream” frågar en inställd dokumentär flera besättningsmedlemmar under installationen till en särskilt trubbig bild (en Davids lägenhetslägenhet belagd efter en olycka i ett rutnät med otaliga dokument), ”Vad tror du det här skottet betyder?” ”Det är förvirrande,” svarar en. ”Jag vet inte,” svarar en annan. En tredjedel beskriver skottet i bokstavliga termer innan dokumentäraren igen uppmanar honom att förklara innebörden. ”Cameron vet,” svarar han med utmattad utmattning. Crowe svarar så småningom med lekfull överflöd, ”Det klämmer för finalens liv!” och även om den vilda framgången med hans tidigare arbete förståeligt kan leda andra till att lita på hans instinkter, verkar ”tillit” inte vara den operativa känslan för Crowes besättning. Även om införandet av ögonblicket i en kampanjrulle indikerar en nivå av goodwill, landar det som ett smärtsamt bevis på ansvaret som en okontrollerad auteur kan bevisa för sin egen konst.
Mer besvärande är de tidiga chockvågorna i Crowes mest anmärkningsvärda, om indirekta, bidrag till det moderna kulturlandskapet: den maniska pixie-tropen Denna nu allmänt förekommande term myntades när kritikern Nathan Rabin häftade Kirsten Dunsts Elizabethtown-kärleksintresse som en typ av karaktärsklass som ”existerar endast i känsliga författarregissörers uppvärmda fantasi för att lära bräckande själsliga unga män att omfamna livet och dess oändliga mysterier och äventyr. ” När begreppet har spridit sig har det utvecklats från enkel estetisk kritik till en betydelse för betydligt mer betydelsefulla kulturproblem. I en uppsats från 2013 skriver författaren Laurie Penny om den ”skarpa smärtan under bröstkorgen” som hon upplevde som en ung läsare när hon märkte ”hur få tjejer fick gå på äventyr.” Med Elizabethtown huggade Crowe oavsiktligt ut en plattform för förnyad övervägande av skadorna som görs när tjejer är villkorade att förvänta sig, som Penny skriver, ”att vara glömliga stödkaraktärer, eller ibland, om vi har tur, uppnåbara föremål som ska slungas över hjältans axel och förde bort slutet av den sista sidan. ”
I ett vakuum kan Vanilla Sky läsas som motbevisa denna manliga lust att se kvinnor som osjälviska (och självfria) frälsare. han är charmad av Sofia, men det som han verkar mest fascinerad av är en vägg med foton i hennes lägenhet, intima ögonblick i hennes liv – från familjeporträtt till halvnakna godis – som hon har samlat för sitt eget nöje och att han kan använda som basen för att extrapolera en idealiserad existens som han kan fly in i. ”Jag gillar ditt liv”, suckar han när han undersöker denna skärm och förblir lyckligt oskadd när hon svarar: ”Jo, det är mitt och du kan inte få det.” Den slutliga uppenbarelsen att deras romantik har varit en syntetisk privat kommission landar med ett fördömande slag – ”Du kände henne knappt i verkligheten,” påminnes David, och det ringer ut som en implicit varning för alla solipsistiska män som blir kär i tanken på en kvinna bara för att motvilja henne för att våga ha oberoende behov och behov.
Men en sista komplicerande rynka pekar på Crowes framtida problematiska karaktärisering: bland de senaste avslöjandena från Davids tekniska support, Edmund Ventura (Noah Taylor), är det faktum att i den verkliga världen, ”Sofia aldrig helt återhämtat sig ”efter David förlust. Omedelbart efter att ha varnat män för att fly till ensamma fantasier, hänge Crowe den hemska fantasin om att en förlust kan försvaga dem som de känner sig underuppskattade av. Från en berättare som tidigare kunde skapa så levande karaktärer att de verkar att det existerar utanför gränserna för sina egna filmer, 9 verkar det som ett särskilt grymt svek att Crowe ska förbanna Sofia att aldrig uppnå sann lycka efter en natt med en manipulerande narcissist.
Som så många delar av Vanilla Sky , det är svårt att förena Sofias historia. Men det är precis dessa taggiga dissonanser som lockar filmens förespråkare. Detta kan vara Cameron Crowes problemfilm, men problem gör det generellt har lösningar, och så befinner jag mig tvångsmässigt att studera det, och i fyndet behandlas jag med sådana klassiska Crowe-nådestilar som den kusliga serpentindans som David plötsligt bryter in vid slutet av ett möte med McCabe. Dessa ögonblick är lika enastående som alla blomstra i nästan berömda, men de sjunger med elektrisk inkongruitet i en hallucinerande thriller. I ”Prelude to a Dream” beskriver Crowe sitt mål att skapa en film ”som omslaget till Sgt. Pepper — varje gång du tittar på det kanske du ser något annorlunda ”, och jag måste argumentera för att han lyckades. Till och med efter årtionden av omklockning absorberade jag först den senaste ombesöket den upprörande kontrasten mellan ovanligt naturalistiska gatanivåer från Macys Thanksgiving Day Parade och samma händelse sett inifrån den mörka lägenheten som David lurar i efter en olycka.
En grym Crowe-blomning hamnade på skärrumsgolvet: i en alternativ slut, 10 den sfinxliknande Edmund Ventura blir trött på att noggrant lossna filmens labyrintiska verklighet till sin klient och knäppa: ”Jag gav dig allt! Jag gav dig till och med en temasång av Paul McCartney, som är väldigt svårt material att skaffa!”
The linjen är en naturlig kandidat för excision, den har ingen plotfunktion, och konceptet ger praktiskt taget ingen mening i något sammanhang. Det är ett ögonblick av ren övergivenhet, Crowe blinkar till kupongen som han uppnådde genom att beställa en slutkrediterlåt från en gång Beatle Valet att förlora Venturas förebyggande segeromgång verkar ännu klokare med tanke på det faktum att McCartneys sång är utomordentligt dum, till och med enligt den man som skrev ”Yellow Submarine.” Mindre en sång än en melodisk ordsallad, 11 McCartneys arbete vittnar om den enorma svårigheten i hans uppdrag, en som inte är olik Crowes: han fick en inspiration och tvingades arbeta bakåt för att tillämpa sina talanger.
Det direktivet, i McCartneys fall, var att snurra en sång ur en meningslös parning av ord: ”vaniljhimmel.” Crowe böjer sig bakåt för att införliva orden i manuset – i en särskilt trovärdighet-ansträngande linje, visar David Sofia en original Monet, skryter att konstnärens egen pensel ”målade vaniljhimlen” – och arbetar ännu hårdare för att motivera det tematiskt genom att Guardian-kolumn, där han citerar den teoretiska likheten mellan Monets himmel och Davids klara dröm. ”På sätt som han aldrig kunde ha föreställt sig att den himlen återvänder senare för att definiera vem han är”, skriver Crowe, och så representerar titeln ”en känsla, ett sinnestillstånd, en dröm om ett liv som kanske eller inte kan existera. ” Återigen förfaller Crowe till överdriven uppräkning, men den här gången erkänner han sanningen: ”Okej, jag gillar precis hur orden lät.”
Det är synd Crowe kände sig så tvungen att kämpa mot sina egna uppmaningar. , som belastar sin film med blyd dialog för att försvara det fullt försvarbara valet att titulera en ofta abstrakt film med en abstrakt fras. Genom att tänka över hans impuls snubblade han över sina egna fötter, och denna ökande förlust av flöde skulle fördömma honom till ett fall av yipsna så svåra att bara hans mest hängivna fans fortfarande håller ut hopp om att han kan återhämta sig.12
Kanske är min egen hängivenhet inte tillräckligt stark för att hålla ut det hoppet. filmen lika perfekt som Jerry Maguire eller nästan berömd. Men om vi har tur kan vi se en annan film som oändligt fascinerande som Vanilla Sky. Crowe har alltid liknat sin film till en täckversion av Amenábar, punk tar på sig Amenabars folksång Men det slår mig att den mer lämpliga jämförelsen skulle vara att Amenábar ’ s film säger, Låt mig berätta en historia, medan Cameron Crowe säger, Skäm bort mig en minut. Och för alla röra jag kan tvingas trassla med, kommer jag att luta mig framåt med intresse.Som den besatta konstnären Brian så ofta påminner sin manipulerande beskyddare genom hela historien om deras obalanserade vänskap, är livets sötma alltid sötare med en förvirrande smak av det bittra.
