Kariera piosenkarki Bessie Smith trwała tylko 10 lat, ale w tym czasie stworzyła praca, która pomogła ukształtować brzmienie XX wieku. Jej pierwszy singiel „Downhearted Blues” – napisany przez dwie kobiety, pianistkę Lovie Austin i piosenkarkę bluesową Albertę Hunter – był wielkim hitem w 1923 roku, sprzedając setki tysięcy kopii i pomagając jej wytwórni Columbia Records, która wyszła z kryzysu finansowego. Wraz z jej kolejnymi nagraniami Smith była jedną z artystek, które napędzały raczkujący rynek muzyki wyścigowej skierowanej do czarnych odbiorców, który od kilku lat w 1920 roku przebojem Mamie Smith „Crazy Blues”. Przez resztę lat dwudziestych Bessie Smith stała się jedną z najwcześniejszych gwiazd nagrań muzycznych i czołową postacią tego, co nazwano klasycznym bluesem (gatunek zdominowany przez afroamerykańskie kobiety). Była najlepiej opłacaną afroamerykańską artystką zajmującą się muzyką i pierwszą afroamerykańską supergwiazdą. Brzmienie Bessie Smith i jej postawa, zakorzeniona w odległej epoce, są z nami w XXI wieku.

Na tej pierwszej przebojowej płycie „Downhearted Blues” wciąż można usłyszeć, co podbiło serca jej publiczność. Lamentując nad problemami związanymi z związkami miłosnymi, Smith śpiewa o „szaleństwie na punkcie mężczyzny”, który źle ją traktował i złamał jej serce. Jest to sytuacja, do której większość słuchaczy (wtedy i teraz) może się odnieść, ale która piosenka osobno to postawa, jaką przyjmuje, opowiadając swoją historię. W pierwszych wersach konfrontuje się z prostym, okropnym faktem, że „trudno jest kochać kogoś, kiedy ten ktoś cię nie kocha”, oraz z bólem, jaki powoduje ta sytuacja. Ale zobowiązuje się też, że w przyszłości uniknie tego rodzaju agonii. „Następny mężczyzna, którego dostanę” – śpiewa w kolejnej zwrotce – „musi obiecać, że będzie mój, cały mój”. Ostatnie wersy piosenki wyrażają pewność, że może jej się to udać:

Mam świat w dzbanku, zatyczce „Jest w mojej dłoni
Mam świat w dzbanku, korek” w mojej dłoni
Będę go trzymał, dopóki nie przejdziecie pod moje rozkazy

Bohaterka Smitha przedstawia się jako osoba posiadająca władzę i wolną rękę, ktoś, kto może wybierać i odmawiać, ktoś, kto nie będzie już dłużej noszony ani przyjmował tego, co jej wręczono. To jest buntownicza postawa, szczególnie dla biednej, czarnej kobiety, która z pewnością rezonuje z czarnymi słuchaczkami. Jak wyjaśniły czarne krytyczki feministyczne Daphne Duval Harrison i Angela Davis w swoich książkach o klasycznym bluesie, piosenki Smitha to opowieści wyzwolonych kobiet, które nie boją się otwarcie mówić o tym, czego chcą, czego potrzebują i czym są zmęczone.

*****

Zanim została prawdziwą supergwiazdą, dzięki której otrzymała przydomek „Cesarzowa bluesa”, śpiewała przez dziesięciolecia. Osierocona w wieku 9 lat i wychowywana przez starsze rodzeństwo, Smith śpiewała dla odmiany na rogach ulic swojego rodzinnego miasta Chattanooga w stanie Tenn., A gdy miała 16 lat, wyruszyła w drogę. Nauczyła się, jak przyciągać uwagę publiczności w prowizoryczne wiejskie miejsca i teatry miejskie, w których na początku XX wieku występowali czarnoskórzy artyści z całego Południa. Jako wszechstronna artystka artystyczna opracowała akt, który składał się z piosenek, tańców, żartów i szkiców.

Jej kostiumy sceniczne składające się z sukien, peruk, piór i wyszukanych nakryć głowy wyrażały przepych i bogactwo, a ona nosiła królewski wygląd, który pasował do jej przydomka. Ale śpiewający głos Smith jest oczywiście żywiołem, który pozostał, żywiołem, który uczynił ją legendą. Kiedy Smith wykonała piosenkę, wykorzystała swoje doświadczenia związane z biedą, rasizmem, seksizmem, a przede wszystkim wzlotami i upadki miłości. To dało jej przyziemną cechę, która ułatwiła jej czarnej publiczności z klasy robotniczej kontakt z nią. Czy śpiewała „Empty Bed Blues (część 1 i 2)” (1928 ), sprośna i humorystyczna medytacja na temat seksualnej sprawności kochanka lub wyrażająca przerażające doświadczenie powodzi w „Backwater Blues” (1927), autorytatywne wypowiedzi Smitha wyrażały autentyczność, która sugerowała, że rzeczywiście przeżyła to, co śpiewał o. Jako znakomita gawędziarz w niezwykły sposób wykorzystała swoje umiejętności jako wokalistka, aktorka i komik, aby tworzyć przekonujące i fascynujące występy na żywo i na płycie.

Smith śpiewała o tym, co jej widzowie żyli i czuli, w wyniku czego głęboko się z nią identyfikowali.Kilkadziesiąt lat przed tym, jak artyści hip-hopowi rapowali o perypetiach życia czarnej klasy robotniczej – często konstruując postacie, które zdawały się żyć tekstami – Smith śpiewał o codziennej rzeczywistości, w której chce żyć pełnią życia jako młoda, czarna, biedna kobieta —Kategoria osób, które główny nurt Ameryki bezkarnie ignorował, ale kategoria, na którą Smith upierał się, poprzez jej dźwięczny, władczy wokal, była ważna. Jej głos rozbrzmiewa tonem i kolorem Południa, a jej teksty, usiane kolokwializmami i zwrotami fraz związanymi z czarnym angielskim, wniosły do publicznej rozmowy wyraźnie afroamerykańską perspektywę kobiety w czasie, gdy czarne głosy i czarne doświadczenia ledwo tam zarejestrowany. Śpiewając z troską i przekonaniem o życiu czarnych, Smith i jej siostry, kobiety z klasycznego bluesa, Ma Rainey, Alberta Hunter i Sippie Wallace, rozwinęły rewolucyjny pogląd, że życie czarnych ma znaczenie – a konkretnie, że życie czarnych kobiet ma znaczenie.

Docenienie artyzmu Smitha może być wyzwaniem dla słuchaczy XXI wieku. Nasze uszy są przyzwyczajone do natarczywych, wzmocnionych rytmów, które napędzają rap, R & B i rock, i oczekujemy, że utwory będą miały zwrotki, refreny i okazjonalne pomosty, które nadają mu pewną dozę różnorodności dźwiękowej do tych trzy- lub czterominutowych produkcji. W przeciwieństwie do tego klasyczny blues z ich akustycznym instrumentarium może brzmieć cicho, wolno i powtarzalnie. Powtarzające się wersy i konsekwentne zmiany akordów charakterystyczne dla klasycznej 12-taktowej struktury mogą wydawać się statyczne dla współczesnych słuchaczy, ale nawet w latach dwudziestych byli słuchacze, dla których południowy blues Smitha był zbyt wolny. Główną publiczność Smitha stanowili ludzie z południa. klasa Afroamerykanów, którzy związali się z treścią, charakterem i tempem jej muzyki i prawdopodobnie już znali formę. Dokładny punkt wyjścia bluesa jest niejasny, ale uczeni wywodzą się z postemancypacyjnych praktyk muzycznych żyjących na południu Afroamerykanów. To była muzyka, która niegdyś zniewalała ludzi, wykorzystując ją do zgłębiania głęboko osobistych doświadczeń oraz niepokojów, napięć i pragnień, które im towarzyszyły.

Aby usłyszeć geniusz Smitha i zacząć rozumieć moc bluesa, musimy zwolnić i dostosować się do jej tempa, abyśmy mogli docenić troskę i umiejętności, z którymi dokonuje wyborów wokalnych. Pracując w ramach bluesa, zmienia swoją fleksję i frazę, aby przekazać ideę lub uczucie. Rozciąga nutę, aby podkreślić słowo, śpiewa z różnym stopniem szorstkości lub uderza w wysoką nutę w nieoczekiwanym momencie, abyśmy zwróć uwagę na jej punkt widzenia. Pewne słowa akcentuje, ucinając inne, odchodzi od oczekiwanej melodii, dając element zaskoczenia. Smith wydobywa znaczenie ze swoich tekstów, nawet tych pieszych, nadając im znaczenie i używając ich do wyrażenia własną, niepowtarzalną osobowość i postawę. Indywidualność jej głosu, treść tekstów i styl przekazu komunikują nowy typ kobiecości, nowoczesną formę kobiecości. Z kolei Smith brzmi pewnie, asertywnie, wrażliwie, opanowana,niezależne i złożone. Urok tej persony i wokalne podejście, które ją stworzyło, były potężne. Artyzm Smitha, siła komunikacyjna i apelacja publiczna wyprzedzają Beyoncé, piosenkarkę, której zdolność do wyrażania tęsknot, frustracji i pasji Afroamerykanek z ogromną zręcznością wokalną i polerowaniem na scenie jest współczesną manifestacją Cesarzowej Bluesa .

Skupiając się na intymnych związkach, „wiele piosenek bluesowych ma ponadczasową jakość, ale większość materiału nagranego w latach dwudziestych XX wieku była zdecydowanie nowoczesna, odpowiadając na sejsmiczne zmiany kulturowe. Były to piosenki o kobietach, które przeżywały migrację – albo przenosiły się z wiejskich terenów południowych do miast południowych lub północnych, albo doświadczały ruchu otaczających je osób. Częstym tematem są odjazdy kochanków oraz przyjazdy i wyjazdy pociągów. W niektórych przypadkach Smith oferuje radę: „Pinchback Blues” (1924), piosenka, która ostrzega kobiety przed zaplątaniem się w przystojnych mężczyzn, którzy nie mają konta, rozpoczyna się słowami wstępnymi Smitha: „Dziewczyny, chcę wam o tym opowiedzieć słodcy mężczyźni. „W czasach, gdy amerykańskie kobiety wszystkich ras i klas cieszyły się znacznym stopniem osobistej wolności i mobilności, tego rodzaju ostrożność była trafną odpowiedzią na rozwój nowoczesności związanej z erą jazzu. Migracja sprowadziła czarne kobiety z od wsi do tętniących życiem miast, gdzie zarabiając własne pieniądze i często wolni od inwigilacji swoich rodzin, mogli eksperymentować społecznie i seksualnie. Smith przypomina swoim słuchaczom, by robili to z otwartymi oczami. Jej katalog zawiera również obserwacje dotyczące współczesnych nierówności społecznych.W „Washwoman Blues” (1928) Smith śpiewa o codziennej harówce bycia praczką, o tym, że marzy o innej opcji – praca kucharki byłaby lepsza, śpiewa, bo „mogłaby jeść dużo”. W napisanej przez nią piosence „Poor Man” s Blues (1928) zwraca się do „Mr. Bogacz ”i atakuje go za to, że świadomie nie wie, jak żyją biedni ludzie:„ Żona pracującego człowieka głoduje, twoja żona żyje jak królowa ”, zarzuca. Piosenki Smitha poważnie traktują psychiczny ból bycia pozostawionym przez kochanka, naglące pragnienie seksualnej uwagi i brutalną rzeczywistość ubóstwa. Bohaterowie Smitha zazwyczaj demonstrują siłę i niezależność; chętnie szukają innych opcji, nawet jeśli nie wydają się łatwo dostępne.

*****

Dziedzictwo Smith zaczęło nabierać kształtu za jej życia, i jej brzmienie miało wpływ na niektórych z najwybitniejszych wokalistów, którzy poszli za nią. Smith dokonała ostatnich nagrań w 1933 roku z producentem Johnem Hammondem; trzy dni później, pracując z Hammondem w tym samym studiu, Billie Holiday nagrała swoją pierwszą płytę. W trakcie swojej kariery Holiday złożył hołd Smith; cytował ją jako wpływ kształtujący; nagrał piosenkę „Taint Nobody” Bizness If I Do, piosenkę związaną ze Smithem; i, co najważniejsze, przyjęła podejście Smith do wydobywania i wyrażania znaczenia tekstów, które śpiewała poprzez genialne dobranie fraz i fleksji. Depresja i rosnące preferencje dla swingującej muzyki wielkich zespołów i wokalistów, takich jak Holiday, sprawiły, że klasyczne bluesowe kobiety wydają się być już passé we wczesnych latach trzydziestych XX wieku, ale dźwięczny głos Smith i jej pewna postawa odbijają się w muzyce popularnej XX wieku, wywierając trwały wpływ na przyszli po niej wokalistki. Kiedy wielka gospel Mahalia Jackson była dzieckiem, nauczyła się śpiewać, słuchając płyt Smitha, a jako nastolatka śpiewała hit Smitha „St. Louis Blues” z 1925 roku na spotkaniach kościelnych. Gdy Jackson zaczęła nagrywać w latach czterdziestych XX wieku, jej głos porównywano z głosem Smith, mimo że śpiewała tylko muzykę sakralną. W 1958 roku wydanie Dinah Washington Sings Bessie Smith i LaVern Baker Sings Bessie Smith wskazywało na ciągłe zainteresowanie cesarzową the Blues dwie dekady po jej śmierci. Washington, jeden z czołowych światów muzyki wokalnej w latach pięćdziesiątych, oraz Baker, pierwsza królowa rock and rolla, znaleźli się w muzycznej linii, którą zapoczątkował Smith. Poprzez swój wpływ na następne pokolenie wokalistek, utrzymywali jej brzmienie przy życiu, podobnie jak Big Mama Thornton, bluesowa piosenkarka, którą od czasu do czasu nazywano młodszą siostrą Bessie Smith podczas jej koncertowych lat w latach czterdziestych. Kiedy zaczęła nagrywać we wczesnych latach pięćdziesiątych, jej władczy głos i jej zaangażowanie w blues niosły ze sobą piętno Smitha do białego rock and rolla, Elvisa Presleya, który nagrywał „Hound Dog” Thorntona w 1956 roku, oraz Janis Joplin, która nagrywała Thornton „s” Ball „n” Chain „w 1968 roku.

Joplin poszła prosto do źródła, przestudiowała płyty Smitha i włożyła to, co usłyszała do nagrań, które zrobiła jako członek Big Brother and the Holding Firma i jako artystka solowa. (W 1970 roku Joplin przyznała się również do swojego długu wobec Smitha, przekazując pieniądze na zakup nagrobka na grobie Smitha, który był nieoznakowany od czasu jej pochówku w 1937 roku). W latach 60. i 70. można było usłyszeć bezpośredni wpływ Smitha na muzykę popularną dzięki twórczości pochodzącej z Chicago potęgi bluesowej Koko Taylor, ale piosenkarze innych gatunków również zwrócili się ku bluesowi, łącząc się z jednym z najważniejszych źródeł amerykańskiej muzyki popularnej i znajdując wyzwalający sposób wyrażania się tam. Na swoim albumie z 1967 roku, Nina Simone Sings the Blues, Simone umieściła swój utwór „I Want a Little Sugar in My Bowl”, podwójny utwór, który Smith zapoczątkował jako „Need a Little Sugar in My Bowl”. W tym samym roku Aretha Franklin bez ogródek wyliczyła pożądanie w „Dr. Feelgood”, uduchowionym ujęciu bluesa. Zakryła także piosenkę Otisa Reddinga „Respect”, nadając jej podwójne znaczenie jako żądanie, aby mężczyźni okazywali szacunek kobietom w związkach miłosnych oraz, zgodnie z ówczesnym tonem, aby biali Amerykanie traktowali czarnych Amerykanów z szacunkiem. Chaka Khan , kobiety z Labelle i Betty Davis, które oferowały odważne fuzje soulu, funku i rocka w latach 70., poszły w samostanowienie śladami Smitha. Davis nasycił jej nagrania porywającą postawą kobiet bluesowych i sprawdzonych nazwisk muzyków bluesowych w jej piosenkach, czerpiąc z tego, czego nauczyła się, słuchając bluesowych płyt swojej babci jako dziecko. Aby umożliwić nowemu pokoleniu dostęp do tej muzyki, w 1970 Columbia Records rozpoczęła proces reedycji 160 stron, które Smith nagrała w trakcie swojej kariery; Wielotomowy zestaw potwierdził jej znaczenie dzięki pomyślnemu tytułowi Bessie Smith: The World’s Greatest Blues Singer.

Nawet gdy brzmienie muzyki popularnej oddaliło się od bluesa, osobowość, tematyka, mocny wokal i zaciekła postawa Smitha były obecne na nagraniach wydawanych przez kolejne pokolenia muzyków. Było to szczególnie widoczne w lata 80-te i 90-te, kiedy kobiety z narodu hip-hopowego, takie jak Queen Latifah, Salt-N-Pepa i TLC, okazały się spadkobiercami tradycji Smitha. Ich bezkompromisowa postawa i nacisk na kronikę codziennych aspektów życia czarnej klasy robotniczej oferowały zaktualizowane wersje bluesa. To nie przypadek, że Queen Latifah, która zaczęła rapować w swoim utworze „U.N.I.T.Y.” z 1993 roku. wzywając mężczyzn, którzy nie szanowali czarnych kobiet, zadając konfrontacyjne pytanie „Kogo nazywasz„ suką ”?”, został nakręcony, by wcielić się w postać Smitha w filmie biograficznym Bessie z 2015 roku Dee Rees. Naleganie królowej Latifah na szacunek, jej majestatyczną postawę i odniesienie do królewskość w jej pseudonimie scenicznym łączy ją ze Smith, pierwszą królową afroamerykańskiej muzyki popularnej. „Let” s Talk About Sex ”Salt-N-Pepa i„ Ain ”t 2 Proud 2 Beg” TLC, oba wydane w 1991 roku, otworzyły muzyczne rozmowy na temat seksualności w odniesieniu do spełnienia emocjonalnego, przyjemności fizycznej i seksualności. zdrowie. Podczas gdy szczere podejście do tych piosenek i ich bezpośredni adres do kobiet były w stylu piosenek Smitha o pogoni za seksualną przyjemnością („Nobody in Town Can Bake a Sweet Jelly Roll Like Mine” i „I” m Wild About That Thing „, na przykład), spędzali też dużo czasu: nawoływania do nalegania, aby męscy partnerzy seksualni używali prezerwatyw, były odpowiedzią na epidemię AIDS i częścią kampanii” bezpiecznego seksu „, które weszły do głównego nurtu, ale nadal były kontrowersyjne . Podobnie jak Smith w latach dwudziestych, ci współcześni artyści uczynili z wielu wymiarów intymności seksualnej część publicznej rozmowy.

Głos Smith nadal rozbrzmiewa. Echo jej głosu jest obecne w pracy Shemekii Copeland, utalentowanej piosenkarki bluesowej, która przez całą swoją karierę pozostawała po Smithie – ostatnio na swoim albumie America’s Child (2018). Copeland nagrywa z zespołem elektrycznym i zerwała z surową bluesową formą, ale kontynuuje Smith używa swojego potężnego głosu do mówienia prawd ludzi z klasy robotniczej. Podejście Smitha jest obecne w nagraniach sióstr Knowles – w A Seat at the Table Solange (2016) i Lemonade Beyoncé (2016) – które oferują szczegółowe eksploracje stanów emocjonalnych i osobistych wyzwań każdej kobiety konfrontacja i przepracowanie. Beyoncé „Don” t Hurt Yourself „z Jackiem White’em jest wyraźnie zakorzeniona w bluesie i śledzi ścieżkę, którą przeszła muzyka poprzez muzyczne odniesienia do wersji Whenu, brytyjskiego zespołu rockowego Led Zeppelin the Levee Breaks ”(1971) – piosenka, która powstała w 1929 roku przez jednego z rówieśników Smitha, afroamerykańskiego piosenkarza bluesowego i gitarzystę Memphisa Minnie. Zaangażowanie Smitha w zagłębianie się i eksperymentowanie z zakresem wokalu i fleksją jest kontynuowane w wokalach piosenkarka, autorka tekstów i gitarzystka Brittany Howard z Alabama Shakes. Na albumach Boys and Girls (2012) oraz Sound and Color (2015) Howard przenosi swój głos przez jego wysokość i głębię, aby równolegle i komunikować emocje, o których mowa w jej tekstach.

Prawie sto lat po tym, jak Smith rozpoczęła karierę jako artystka nagrywająca, możemy przyjąć za pewnik obecność wokalistek, które w domu domagają się swoich potrzeb – romantycznych i nie tylko – i biorą swój głos do swoich granice bez przeprosin. Korzenie tych szczerej artykulacji kobiecości po raz pierwszy zabrzmiały w muzyce kobiet klasycznego bluesa, a my wszyscy – śpiewacy i ci z nas, którzy lubią ich słuchać – mamy dług wobec Bessie Smith, cesarzowej Blues, kobieta, która swoim wspaniałym, potężnym głosem odważnie śpiewała bluesa.

Maureen Mahon, antropolog kultury, jest profesorem nadzwyczajnym na Wydziale Muzyki w New York University. Jej książka, Black Diamond Queens: African American Women and Rock and Roll, ukaże się w Duke University Press.