Hoe reageer je als iemand zegt, geef me even een minuutje? Rol je met je ogen, of leun je met interesse naar me toe?

Deze vraag kwam onlangs bij me op toen ik probeerde een langdurige onenigheid tussen mijzelf en een van mijn oudste vrienden te contextualiseren. Deze vriend spot graag met mijn voorkeur voor “toegeeflijke” werken van “toegeeflijke” verhalenvertellers, en ik zou nooit de smaak ontkennen voor zulke maximalistische werken, die vol gebreken komen vanwege hun glorieuze ambities. Ik kan het risico niet ontkennen dat ik loop door herhaaldelijk voorover te leunen terwijl artiesten regelrechte genotzucht omarmen; Ik weet dat de kans groot is dat ik uiteindelijk een spijtig ploeteren zal uitnodigen. Maar ik weet ook dat er een kans is dat ik iets buitengewoons zal meemaken. En nergens in mijn decennia van filmfandom ben ik een meer fascinerend geval van genotzucht tegengekomen dan het tweeluik van Abre los ojos en Vanilla Sky, twee films die identiek zijn qua plot maar verschillen in verhaal, de ene vertelde en de andere schreeuwde, de ene kil en verre en de andere lijkt te zijn neergeschoten vanuit de meest gepassioneerde diepten van de ziel van de regisseur.

–

In beide gevallen beginnen we met een droom die zo onuitputtelijk is dat zelfs het script niet kan doen alsof het mysterieus is: een fabelachtig rijke man wordt wakker in zijn luxe appartement, rijdt de ondergrondse garage van zijn gebouw uit en beseft geleidelijk dat de stad leeg is. Wanneer hij bereikt wat het drukste kruispunt zou moeten zijn, gaat de leegte van verrassend naar schokkend, en hij heeft geen andere keus dan naar buiten te stappen en zich te vergapen aan de onbewoonde metropool.

Het is duidelijk dat deze droom een existentiële eenzaamheid vertegenwoordigt. Dit is de simpele conclusie die een van beide mannen aanbiedt aan zijn door de rechtbank aangestelde therapeut, en met die beslissing komt in geen van beide gevallen het verhaal terug op het beeld.

Voorafgaand aan die samenvattende uitleg lopen deze twee reeksen echter uiteen. op de meest dramatische manieren. In Abre los ojos, de Sundance-selectie uit 1997, geschreven en geregisseerd door Alejandro Amenábar, wordt de ontzagwekkende reactie van de protagonist op een leegstaande straat in Madrid neergeschoten met een eenvoudige terugwijkende kraan en een onheilspellende zwelling van snaren en hoorns. Het is een opwindend moment, maar een moment dat verdampt als die man ontwaakt en het verhaal serieus begint, zijn vervreemding is nu stevig verankerd.

In Vanilla Sky, de remake van Paramount uit 2001, geschreven en geregisseerd door Cameron Crowe, de hoofdrolspeler. vol ontzag op een leegstaand Times Square wordt gescoord op donderende trip hop; in plaats van simpelweg terug te wijken, zwaait en duwt de camera terwijl het scherm tegelijkertijd wordt aangevallen door tussentijdse glimpjes van advertenties en tijdschriftomslagen. Voordat de plot begint te ontwaken, gooit hij zijn hoofd achterover en spreidt zijn armen, schreeuwend naar de hemel terwijl de camera ronddraait als een carrousel.

Crowe’s sequentie verslindt de zuurstof van het verhaal, waardoor de toeschouwer duizelig wordt en het verhaal een stap achter de verteller binnengaat. Niet alleen is het beeld van een leegstaand Times Square adembenemend, niet alleen is de uitvoering kinetisch tot op het punt van sensorische overbelasting, het roept ook extratekstuele vragen op. Hoe hebben ze dat gedaan? voor niet-ingewijden; hey, weet je nog wanneer ze dat deden? voor iedereen die in 2001 entertainmentjournalistiek volgde, toen de spraakmakende productie vol roddelbladen kwam te staan. Gedurende de twee decennia sinds de opname is deze opening groter geworden dan het verhaal dat volgt, waardoor de kijker uit de ervaring wordt gehaald voordat de ervaring de kans krijgt om te beginnen.

En toch is het precies deze scheefheid die maakt Cameron Crowe’s vijfde regieinspanning tot zo’n fascinerend object. Vanilla Sky is een film die volledig is samengesteld uit dissonantie, van de schokkende wisselingen tussen cerebrale sci-fi en realistisch humanisme tot het klinken van Crowe’s sterke punten tegen zijn opkomende zwakheden. En hoewel deze zenuwslopende disharmonie kijkers lange tijd heeft vervreemd, levert de onsamenhangende visie voor een bescheiden maar luidruchtig contingent fans intriges op, waardoor herhaalde bezichtigingen worden geëist om het Cameron Crowe-equivalent van een Shakespeariaans probleemspel te verwarren.

de dvd-functie ‘Prelude to a Dream’, beschrijft Crowe Vanilla Sky als ‘een film die een uitnodiging doet: waar je hem ook wilt ontmoeten, hij zal je daar ontmoeten’. Het is een romantische uitspraak, maar wel een met een vleugje dubbelzinnigheid: het is wat je maar wilt, vraag het mij niet. Eerdere Crowe-projecten kunnen worden beschreven met een simpele zinswending – Say Anything… en Singles zijn beide rijke, eigenzinnige werken, maar die kunnen gemakkelijk worden geclassificeerd als respectievelijk tienerromantiek en post-graduate ensemble-komedie. In “Prelude to a Dream” beschrijft Crowe Vanilla Sky echter als “een verhaal, een puzzel, een nachtmerrie, een lucide droom, een psychedelisch popnummer” en nog veel meer.In zo’n uitgebreide en tegenstrijdige opsomming is er een gevoel dat de filmmaker zelf nog steeds moeite heeft om zijn eigen project in handen te krijgen. Vanilla Sky is inderdaad veel dingen, maar het meest opvallende is dat het een film is die op gespannen voet staat met zichzelf.

De verhalende boog van Vanilla Sky gaat over zoiets als de spirituele verlossing van David Aames, fabelachtig rijk, seksueel vraatzuchtig, charmante en narcistische uitgeverij-erfgenaam gespeeld door Tom Cruise. Op de avond van Davids verjaardagsfeestje ontmoet hij de waanzinnig charmante Sofia (Penélope Cruz, die haar rol uit de film van Amenábar vertolkt) en de twee delen een verhalenboekavond vol kuise romantiek voordat David in de auto wordt gelokt van zijn onstabiele ooit-minnaar Julie ( Cameron Diaz), die een brug afrijdt in een vlaag van pijnlijke jaloezie, waarbij ze zelfmoord pleegt en Davids gezicht vernietigt. Zelfs chirurgische reconstructie laat Davids gelaatstrekken zo verwrongen achter dat vreemden nauwelijks oogcontact kunnen maken, met als enige toevlucht een rubberen masker dat eruitziet als een halfafgewerkte mal voor een Halloween-kostuum van Tom Cruise.

De plot van Vanilla Sky is de plot van Abre los ojos; in elke samenvatting op oppervlakniveau zouden de namen van Crowe’s karakters kunnen worden vervangen door Amenábars zonder dat er ook maar één nuance verloren gaat. Halverwege verandert deze trouw echter plotseling en wordt Amenábar’s structuur het canvas waarop Crowe een verrassende instroom van rauwe persoonlijke visie legt.

Na een nacht van dronken wanhoop wordt David nieuw leven ingeblazen door Sofia en een nieuw leven ingeblazen als de twee hun romance hervatten terwijl zijn gezicht snel operatief wordt hersteld. Deze gelukzaligheid wordt echter onderbroken door surreële afleveringen waarin Sofia met tussenpozen verandert in de overleden Julie, waardoor een waanzinnige en gedesoriënteerde David uiteindelijk zijn vormveranderende minnaar vermoordt en hem in de gevangenis belandt van waaruit hij het verhaal voor de rechtbank heeft verteld. aangesteld als therapeut McCabe (Kurt Russell). In een van die shockerende eindes die de millenniumwisseling domineerden, werd onthuld dat de abrupte omkering van Davids fortuin het resultaat is van zijn inschrijving in een cryogeen programma dat een op bestelling gemaakte lucide droom genereerde waarin – zoals het programma verkooppraatje legt uit: ‘het leven … als een realistisch kunstwerk dat van minuut tot minuut door jou wordt geschilderd’. Met deze beker op zijn plaats, wordt onthuld dat de vorige helft van de film vol zit met monsters uit de populaire cultuur, terwijl David en Sofia momenten hebben nagespeeld van de zwijmelende cover van The Freewheelin ‘Bob Dylan1 tot het romantische verlangen van Truffaut’s Jules en Jim, met zelfs McCabe onthuld als een belichaming van dat toonbeeld van rechtschapen fatsoen, Gregory Peck’s vertolking van Atticus Finch.

Dit idee van een media-verbogen droomlandschap is het kenmerk dat Vanilla Sky het meest duidelijk onderscheidt van Abre los ojos, waarin de lucide droom alleen wordt gedifferentieerd door de abrupte verschuivingen in een nachtmerrie. Maar overal levert Crowe consequent pogingen om het raamwerk van Amenábars film in overeenstemming te brengen met zijn eigen gevoeligheden. Abre los ojos is allemaal een plot, 2 een feature-length Twilight Zone die volledig bestaat in relatie tot een schokkende onthulling en met dezelfde magere karakterisering van als veel van Rod Serlings allegorieën van een half uur.3 En Cameron Crowe, op l east voorafgaand aan Vanilla Sky, was nooit een filmmaker voor wie de plot van het grootste belang was.

Crowe’s beste films blinken in de eerste plaats uit als voorbeelden van verhalen. Say Anything … verliest pas zijn houvast als het verhaal van Lloyd en Diane’s romance gecompliceerd wordt door de plotinjectie in het derde bedrijf van haar vaders fraude. Welke kleine intriges in Almost Famous – kan William een interview met de onwillige Rusell krijgen voordat hij te veel school mist? – valt onder de grond van het verhaal van zelfontdekking onderweg. De enige actieve antagonist in Jerry Maguire – in ieder geval zodra de achterbakse Bob Sugar na de eerste akte naar de achtergrond verdwijnt – is Jerry’s eigen ergste instincten, die een verhaal van romantiek en groei opleveren dat verfrissend verstoken is van het plot-ontwerp dat zo vaak teisterde in de jaren ’90. -coms. Na verloop van tijd worden deze meest gerenommeerde Crowe-films meer herinnerd voor geïsoleerde karaktermomenten dan voor verhalende beats – de tourbus meezinger van Almost Famous, een bezwete en wanhopige Jerry die zijn enige cliënt smeekt om “Help me je te helpen!”

Hier ligt de belangrijkste dissonantie in Vanilla Sky, de probleemfilm van Cameron Crowe: een artiest met een heel specifieke set van sterke punten werd gevraagd4 om een film te maken die geen van beide zou lijken te gebruiken. Kijken naar Vanilla Sky in combinatie met Abre los ojos, het is duidelijk dat Crowe’s eerste drang was om hiaten in het plot te identificeren waarin hij zijn stijl van verhaal zou kunnen injecteren, te beginnen met het dimensioneren van de opzettelijk dunne karakters van Amenábar.Waar Abre los ojos een hoofdrolspeler vertoont die in staat is om het collectieve onbewuste archetype van rijke playboys te vertegenwoordigen, leent Crowe David een familiegeschiedenis die wordt bepaald door een achterblijvende vader, een die net de ‘papa-problemen’ tropen overstijgt dankzij een paar sierlijke penseelstreken – zijn vader, zegt David tegen McCabe, “heeft nooit televisie gekeken, maar zijn grootste tijdschrift is nog steeds de TV Digest”, een van die moeiteloos levendige uitdrukkingen die kenmerkend zijn voor het beste van Crowe’s geschriften.

Deze uitbreiding van David’s innerlijkheid creëert echter dynamiek die de doelstellingen van het verhaal door elkaar haalt. Crowe, die constitutioneel niet in staat is om het verhaal van een ronduit wrede hoofdrolspeler te vertellen, grijpt elke mogelijke gelegenheid aan om ogenschijnlijk verlossende kwaliteiten aan David te hangen, waardoor een verhaal wordt belemmerd dat is gebouwd om met meedogenloze efficiëntie te bewegen. Crowe’s equivalent van Amenábars eendimensionale hangdog beste vriend is romanschrijver Brian (Jason Lee) die David financieel ondersteunt om tijd vrij te maken voor zijn creatieve werk. Terwijl hij David theoretisch positioneert als een beschermheer van de kunsten en een onbaatzuchtige vriend, roept de verschuiving een groot aantal vragen op over de onevenwichtige aard van deze relatie, vooral als David onderduikt met Sofia, die Brian met zijn eigen romantische ontwerpen naar het feest had gebracht. Het is één ding om een personage te zien accepteren dat hij is verslagen op het niveau van charme en schoonheid – zoals in Amenábar’s vertelling, en zoals Crowe’s lijkt uit te nodigen – maar met de impliciete factor dat het veroorzaken van ophef Brian’s levensonderhoud zou kunnen vernietigen, is de keuze van Davids op een verontrustende sfeer van seksuele afpersing.

De lompheid die voortkomt uit het enten van humanistische verhalen op cerebrale plotten bereikt zijn dieptepunt bij Julie, die David ziet als een bron van seks op aanvraag, terwijl ze gemakkelijk haar niet opmerkt. emotionele gehechtheid. In Abre los ojos is de Julie-analoog de ultieme femme fatale, zo dun dat ‘eendimensionaal’ misschien een overdrijving is. Crowe lijkt zich te verzetten tegen het idee dat elk personage, zelfs een moorddadige minnaar, slechts een plotapparaat zou moeten zijn, en dus gunt hij Julie een zichtbare innerlijkheid. Ze is nu niet alleen een aspirant-actrice en zangeres, haar existentiële pijn is gepositioneerd voor maximale sympathieke focus – in een van de meest effectief aangrijpende momenten van de film vullen Julie’s ogen zich met tranen als ze David ziet flirten met Sofia, zelfs als ze nonchalant veinst als het paar haar kant op kijkt. ‘Ik denk dat ze het treurigste meisje is dat ooit een martini heeft vastgehouden’, zucht Sofia, terwijl ze Julie meer aandacht schenkt in één regel van dialoog5 dan Amenábar haar equivalent in een hele film.

Hoe het verhaal zich ook mag gedragen naar de boog van Amenábars plot, Julie’s karakterisering wordt een tegenstrijdige puinhoop – Crowe neemt plichtsgetrouw regels op die haar verwijzen als een stalker en een psychopaat, waardoor David ongevoelig wordt voor het punt van monsterlijkheid gezien het besef van de kijker van haar kwetsbaarheid. Elke suggestie dat dit een opzettelijke rimpel in Davids karakterisering zou kunnen zijn, wordt in verwarring gebracht tijdens de moorddadige snelle inzinking van Julie, die – net als haar hele plotfunctie – ergens gestrand voelt tussen kamphysterie en oprecht portret van manische nood. Zoals Julie huilt: “Als je met iemand naar bed gaat, doet je lichaam een belofte, of je het nu wel of niet doet”, is het onmogelijk om te weten of Crowe dit bedoelt als een dringende waarheid of een verder bewijs van waanvoorstelling.

Want hoe frustrerend Crowe’s discutabel samenhangende vertelling ook kan zijn, het genereert een vaak opwindende onvoorspelbaarheid. Wanneer de kille en minimalistische Abre los ojos een wending neemt naar hallucinerend geweld, elke onzekerheid is puur cerebraal dankzij het vertrouwde speelboek dat is opgesteld door andere hedendaagse thrillers. Vanilla Sky is ondertussen doordrenkt met evenveel rauw verlangen en evenveel zwijmelende naalddruppels als Almost Famous, die de opkomende hints van Davids aankomend geweld met een misselijk gevoel van echt onontdekt gebied. Wanneer een filmmaker die handelt in overweldigende hartslagen – van de onmiddellijk iconische boombox-serenade van Say Anything … tot Jerry Maguires climax ‘You complete me’ – bloedvergieten plaagt, t Het potentiële risico voor de gevoeligheden van de kijker voelt ongewoon krachtig aan.

Deze ultieme uitbarsting van geweld – halverwege de coïtus verandert Sofia in Julie, die David met een kussen smoort om haar te vervangen door Sofia post-mortem – is ingesteld op de hyperbolische psychrock-soorten van The Monkees ‘”The Porpoise Song”, een keuze die zo pervers specifiek is dat hij van niemand anders kan komen dan die van Cameron Crowe. Als er een gevoel van compromis schuilt in Crowe’s acceptatie van Amenábars plot, krijgt hij in ruil daarvoor de kans om door een onbeperkt cultureel droomlandschap te sprinten, een droomlandschap dat hij met blijmoedige overgave accepteert.

In een van zijn talloze pogingen om David te dimensioneren, typeert Crowe hem als een man die zijn innerlijke leegte vult met media – we krijgen meerdere aanwijzingen dat David naar oude films kijkt om zichzelf in slaap te wiegen, waarmee hij de basis legt voor de infusie van kunst in zijn onbewuste wereld – en als het misschien moeilijk is om deze ogenschijnlijk parasitaire diletante voor te stellen als soulvol genoeg om te worden bewogen door het beeld op een Bob Dylan-LP, geeft het verlengen van die opschorting van ongeloof de ruimte voor een opmerkelijke daad van regieprojectie .

Cameron Crowe is een man die vanzelfsprekend wordt verteerd door de popcultuur. In zijn filmische memoires, Almost Famous, wordt William (een personage dat identiek is aan Crowe in alles behalve de naam) van kinds af aan tot adolescentie gekatalyseerd op het moment dat hij een doos met vinylrock opent & roll, terwijl rockcriticus Lester Bangs (mentor van William in fictie en Crowe in het leven) beschrijft kunst rapsodisch als iets dat leeft in ‘de uitgestrekte schilderachtige bruggen en engelenkoren in je brein … een plaats die los staat van de uitgestrekte goedaardige schoot van Amerika’. Een fan zijn, zo kondigt een ander personage later aan, is dat je zo veel van wat “dom klein” werk “houdt dat het pijn doet.”

In een gastcolumn uit 2002 voor The Guardian beschrijft Crowe David als “gedefinieerd, zoals zovelen van ons, door popcultuur, “en noemt de essentiële vraag van Vanilla Sky als:” waar begint een echt leven en waar eindigt de popcultuur? ” Ondanks Crowe’s beweringen, is het een kwestie van veel grotere urgentie voor de maker dan voor het personage, en bij wijze van onderzoek deed hij zoiets als het externaliseren van zijn eigen innerlijkheid. Crowe roept een wereld van zintuiglijke extase op die overeenkomt met zijn eigen esthetische voorkeuren, met de kenmerken van de popcultuur die theoretisch geliefd zijn bij David, transparant zijn die geliefd zijn bij Crowe; McCabe’s riff op To Kill a Mockingbird wordt voorafgeschaduwd in Almost Famous wanneer het personage naar het model van Crowe’s moeder haar zoon prijst omdat hij Atticus Finch als zijn rolmodel heeft gekozen, terwijl Davids gewaardeerde Townshend geslagen gitaar lijkt een gepast voorwerp van genegenheid voor de man die The Who in zijn jeugd profileerde.

In de lagere momenten van het leven van een popcultuur-obsessief, het idee om te ontsnappen in ‘een realistisch kunstwerk’ van minuut tot minuut door jou geschilderd ”lijkt – nou ja, een droom die uitkomt. En Crowe doordrenkt de achterste helft van Vanilla Sky met genoeg van zijn eigen hart dat wanneer David de ultieme keuze maakt om van de wolkenkrabber in het droomlandschap af te dalen en wakker te worden in de realiteit, de explosie van fragmentarische beelden die een leven voorstellen dat voor zijn ogen flitst een mix zijn van Davids en die van Crowe – naast een glimp van de voorgaande gebeurtenissen in de film en een waterval van popcultuurmonsters van Townshend tot The Red Balloon, zien we foto’s van Crowe als kind, zijn toenmalige vrouw Nancy Wilson, flarden van Crowe-familiefilms en erachter -the-scenes candids van eerdere Crowe-projecten, die allemaal samensmelten met ander cultureel afval om een mozaïekportret van het hart en de ziel van de regisseur te vormen.

Met de enige afwijkingen tussen de film van Amenábar en die van Crowe zijn ongewoon persoonlijk hij die ofwel zijn unieke gevoel voor het vertellen van verhalen of zijn diepste passies weerspiegelt, is het niet moeilijk te begrijpen waarom de grotendeels negatieve ontvangst van Vanilla Sky buitengewoon pijnlijk zou zijn. Hoewel Rotten Tomatoes een weliswaar gebrekkige barometer is, is er iets huiveringwekkend in het dal tussen de 85% “gecertificeerde verse” kritische goedkeuring die Abre los ojos verleend werd en de 42% die op Vanilla Sky werd geslagen. “Wie had gedacht dat Cameron Crowe een film had als slecht als Vanilla Sky in hem? ” Stephanie Zacharek mijmerde in haar Salonrecensie, en de bewoordingen zijn toepasselijk. Als het origineel goed was, maar de remake (ogenschijnlijk) slecht, dan moeten de verwerpelijke elementen degene in hem zijn geweest. “De knoestige waarheid waar het moeilijkst rekening mee te houden is”, aldus Zacharek “is dat Crowe’s grootste geschenk hier even weelderig bloeit als in al zijn vorige films – en voor de eerste keer is het volledig ineffectief.” p>

Met deze teleurstelling leek Crowe een significant geval van de yips te vangen, die onofficiële diagnose voor een topatleet die abrupt zijn vermogen om te presteren verliest. Na het uitbrengen van de geliefde Almost Famous – waarvoor hij een Academy Award voor Beste Originele Scenario won – en de verdeeldheid zaaiende Vanilla Sky in opeenvolgende jaren, wachtte hij vier jaar voordat hij Elizabethtown in première bracht, een terugkeer naar zacht komisch realisme dat werd begroet met een bijna universele afkeer6 ; na een afwezigheid van zes jaar keerde hij terug met een aanpassing met een laag risico en een lage beloning van Benjamin Mee’s welbekende memoires We Bought a Zoo, 7 en nadat hij dat bescheiden terrein in de publieke belangstelling had herwonnen, draaide hij terug naar de originele verhalen en produceerde Aloha, een vrijwel onbegrijpelijke verzameling van onsamenhangende ideeën en schrijverstics.8 Toen Steve Blass van ster-werper van het Pittsburgh Pirates ‘World Series-bod uit 1971 naar gemiddeld één slagman per inning ging in het seizoen 1973, zei zijn pitching-coach tegen The New Yorker:’ Ik denk niet dat iemand ooit zijn verval ‘, en Crowe’s val uit de gratie lijkt even onverklaarbaar.

Het is gemakkelijk voor te stellen dat Crowe, bewust of niet, zijn carrièreschisma zou kunnen wijten aan de afwijzing van Vanilla Sky. Elizabethtown – een ander verhaal dat losjes is gemodelleerd naar Crowe’s eigen leven, dit keer zijn ervaringen met het verwerken van de dood van zijn vader – bevat elementen van parodische zelfkastijding, waarbij de hoofdpersoon onlangs zijn eigen professionele fiasco heeft meegemaakt. ‘Een mislukking’, verduidelijkt Crowe’s stand-in in de openingsmonoloog, ‘is gewoon de afwezigheid van succes … een fiasco is een ramp van mythische proporties. ” Wat Crowe ook mag geloven, Vanilla Sky is geen fiasco; Box Office Mojo claimt een wereldwijde bruto van bijna het verviervoudiging van het budget, en zelfs in zijn eigen vernietigende recensie voor Time was Richard Corliss bereid om Crowe ‘één wild misfire te gunnen zonder blijvende ten koste van zijn reputatie. ” Het bevat echter de eerste tekenen van de zwakheden die zijn sterke punten spoedig zouden overweldigen.

Deze blinde vlekken zijn vaak goedaardig, zij het verbijsterend. In misschien wel het meest flagrante voorbeeld dagen Sofia en David zichzelf op speelse wijze uit om elkaars zwakheden te ontdekken. De scène is rechtstreeks nagebouwd vanuit Abre los ojos, maar waar Sofia in Amenábars vertelling een realistische amateur-tekening aflevert, onthult ze in Crowe’s een professionele karikatuur van de promenade. Het is moeilijk voor te stellen dat een dergelijke keuze van concept tot uitvoering wordt gemaakt zonder dat een enkel bemanningslid het als belachelijk bestempelt, maar beelden achter de schermen suggereren dat een bemanning actief constructieve kritiek achterhoudt.

In “Prelude to a Dream” vraagt een documentairemaker op de set aan meerdere bemanningsleden om tijdens het opzetten één bijzonder stomp beeld te maken (de vloer van David’s appartement na een ongeluk in een raster van talloze documenten), “Wat denk je dat deze opname betekent?” “Het is verwarrend”, antwoordt de een. “Ik weet het niet”, antwoordt een ander. Een derde beschrijft het shot in letterlijke termen voordat de documentairemaker hem opnieuw aanspoort om de betekenis uit te leggen. “Cameron weet het,” antwoordt hij met uitgestrekte uitputting. Crowe antwoordt uiteindelijk, met speelse uitbundigheid: “Het is druk voor de finale van het leven!” en hoewel het wilde succes van zijn eerdere werk er begrijpelijkerwijs toe zou kunnen leiden dat anderen zijn instincten vertrouwen, lijkt ‘vertrouwen’ niet het operationele gevoel voor Crowe’s bemanning. Hoewel de opname van het moment in een reclamespoel een niveau van goodwill aangeeft, komt het neer als een pijnlijk bewijs van de aansprakelijkheid die een ongecontroleerde auteur kan bewijzen voor zijn eigen kunst.

Lastiger zijn de vroege schokgolven van Crowe’s meest smadelijke, zij het indirecte, bijdrage aan het moderne culturele landschap: de troef van het manische pixie droommeisje. Deze nu alomtegenwoordige term werd bedacht toen criticus Nathan Rabin de liefdesbelang van Kirsten Dunst in Elizabethtown typeerde als een karakterklasse die ‘uitsluitend bestaat in de koortsachtige verbeeldingskracht van gevoelige schrijver-regisseurs om broeierige, soulvolle jonge mannen te leren het leven en zijn oneindige mysteries en avonturen. ” Naarmate de term zich verspreidde, is het geëvolueerd van eenvoudige esthetische kritiek tot een betekenaar van veel belangrijkere culturele problemen. In een essay uit 2013 schrijft auteur Laurie Penny over de ‘scherpe pijn onder de ribbenkast’ die ze als jonge lezer ervoer toen ze merkte ‘hoe weinig meisjes op avontuur gingen’. Met Elizabethtown creëerde Crowe per ongeluk een platform voor hernieuwde beschouwing van de schade die wordt aangericht wanneer meisjes geconditioneerd zijn om te verwachten, zoals Penny schrijft, ‘dat ze vergeetbare ondersteunende personages zijn, of soms, als we geluk hebben, haalbare voorwerpen die over de heldenschouder en meegevoerd aan het einde van de laatste pagina. ”

In een vacuüm zou Vanilla Sky kunnen worden gelezen als een weerlegging van deze mannelijke drang om vrouwen te zien als onzelfzuchtige (en zelfvrije) redders. David gelooft misschien hij is gecharmeerd door Sofia, maar waar hij het meest door gefascineerd lijkt, is een muur met foto’s in haar appartement, intieme flitsen van haar leven – van familieportretten tot semi-naakte kandidaten – die ze voor haar eigen plezier heeft verzameld en die hij kan gebruiken als de basis voor het extrapoleren van een geïdealiseerd bestaan waarin hij zou kunnen ontsnappen. ‘Ik hou van je leven,’ zucht hij terwijl hij deze vertoning onderzoekt, terwijl hij zalig onverschrokken blijft als ze antwoordt: ‘Nou, het is van mij, en je kunt het niet hebben.’ De laatste openbaring dat hun romance een synthetische privécommissie was, komt met een vernietigende klap binnen: ‘Je kende haar amper in het echte leven’, wordt David eraan herinnerd, en het klinkt als een impliciete waarschuwing voor elke solipsistische man die verliefd wordt op de idee van een vrouw die haar alleen kwalijk neemt omdat ze het aandurft onafhankelijke wensen en behoeften te hebben.

Maar een laatste complicerende rimpel wijst op Crowe’s toekomstige problematische karakteriseringen: een van de laatste onthullingen die door David’s in-droom technische ondersteuning, Edmund Ventura (Noah Taylor), werd gegeven, is het feit dat in de echte wereld, “Sofia nooit volledig hersteld “van het verlies van David. Onmiddellijk nadat hij mannen had gewaarschuwd om niet in eenzame fantasieën te ontsnappen, geeft Crowe zich over aan die afschuwelijke fantasie dat iemands verlies degenen zou kunnen verzwakken door wie ze zich ondergewaardeerd voelen. Van een verteller die voorheen in staat was om zulke levendige personages te creëren dat ze om buiten de grenzen van hun eigen films te bestaan9, lijkt het een bijzonder wreed verraad dat Crowe Sofia verdomde om nooit echt geluk te bereiken na een nacht met een manipulatieve narcist.

Zoals zoveel elementen van Vanilla Sky is het moeilijk om het verhaal van Sofia met elkaar te verzoenen. Maar het zijn precies deze netelige dissonanten die de voorstanders van de film aantrekken. Dit is misschien de probleemfilm van Cameron Crowe, maar problemen oplossingen hebben, en dus merk ik dat ik het dwangmatig bestudeer, en op de koop toe word ik getrakteerd op zulke klassieke Crowe-genade-noten als de griezelige slangendans waar David abrupt in breekt aan het einde van een ontmoeting met McCabe. Deze momenten zijn net zo uniek als alle andere gedijen in Almost Famous, maar ze zingen met elektrische ongerijmdheid in een hallucinerende thriller. In “Prelude to a Dream” beschrijft Crowe zijn doel om een film te maken “zoals de cover van Sgt. Pepper – elke keer dat je ernaar kijkt, zie je misschien iets anders, ‘en ik zou moeten zeggen dat het hem gelukt is. Zelfs na decennia van opnieuw kijken, absorbeerde ik pas bij deze meest recente herbezoek het opwindende contrast tussen ongebruikelijk naturalistische straatopnamen van de Macy’s Thanksgiving Day Parade en dezelfde gebeurtenis gezien vanuit het verduisterde appartement dat David op de loer ligt na het ongeval.

Een flagrante Crowe-bloeiperiode belandde inderdaad op de vloer van de uitsnijkamer: in een alternatief einde, 10 de sfinx-achtige Edmund Ventura raakt het moeizaam ontwarren van de labyrintische realiteit van de film aan zijn cliënt en snauwt: “Ik heb je alles gegeven! Ik heb je zelfs een themalied van Paul McCartney gegeven, wat erg moeilijk te verkrijgen is!”

lijn is een natuurlijke kandidaat voor excisie; het heeft geen plotfunctie, en het concept slaat nagenoeg nergens op in welke context dan ook. Het is een moment van pure verwennerij, Crowe knipoogt naar de coup de grâce die hij behaalde door een aftitelingsnummer uit die tijd te laten maken Beatle De keuze om Ventura’s preventieve overwinningsronde te verliezen lijkt zelfs nog voorzichtiger gezien het feit dat het lied van McCartney buitengewoon dom is, zelfs volgens de normen van de man die ‘Yellow Submarine’ schreef. Minder een liedje dan een melodische woordsalade 11, het werk van McCartney getuigt van de gigantische moeilijkheid van zijn opdracht, een die niet anders is dan die van Crowe: hij kreeg een inspiratie en werd gedwongen achteruit te werken om zijn talenten toe te passen.

Dat richtlijn, in het geval van McCartney, was om een lied te draaien uit een zinloos paar woorden: ‘vanilla sky’. Crowe buigt zich voorover om de woorden in het script op te nemen – in een bijzonder goedgelovige regel toont David Sofia een originele Monet, opscheppend dat het eigen penseel van de kunstenaar ‘de vanillehemel schilderde’ – en hij werkt nog harder om het thematisch te rechtvaardigen in dat Guardian column, waarin hij de theoretische overeenkomst citeert tussen de hemel van Monet en de hemel van Davids lucide droom. “Op manieren die hij zich nooit had kunnen voorstellen, keert die lucht later terug om te bepalen wie hij is”, schrijft Crowe, en dus vertegenwoordigt de titel “een gevoel, een gemoedstoestand, een droom van een leven dat al dan niet echt bestaat. ” Nogmaals, Crowe vervalt in buitensporige opsomming, maar deze keer geeft hij de waarheid toe: “Oké, ik hou gewoon van de manier waarop de woorden klonken.”

Het is jammer dat Crowe zich zo gedwongen voelde om tegen zijn eigen driften te vechten , zijn film belastend met een loodzware dialoog om de volledig verdedigbare keuze te verdedigen om een vaak abstracte film een titel te geven met een abstracte zin. Door zijn impuls te overdrijven, struikelde hij over zijn eigen voeten, en dit toenemende verlies van stroom zou hem verdoemen tot een geval van de kippen zo hevig dat alleen zijn meest toegewijde fans nog hopen dat hij zou herstellen. 12

Misschien is mijn eigen toewijding niet sterk genoeg om die hoop vast te houden. Het is moeilijk voor te stellen dat we een andere zullen zien film die moeiteloos perfect is als Jerry Maguire of Almost Famous. Maar als we geluk hebben, zien we misschien een andere film die zo eindeloos fascinerend is als Vanilla Sky. Crowe heeft zijn film altijd vergeleken met een cover van Amenábar’s, de punkversie van Amenábars volkslied . Maar het valt me op dat de geschiktere vergelijking zou zijn dat Amenábar ‘ s film zegt: laat me je een verhaal vertellen, terwijl Cameron Crowe zegt: geef me een minuutje. En ondanks alle rotzooi waarmee ik misschien moet worstelen, zal ik met belangstelling naar voren blijven leunen.Zoals de belegerde kunstenaar Brian zijn manipulatieve beschermheer tijdens het hele verhaal zo vaak herinnert aan hun onevenwichtige vriendschap, is de zoetheid van het leven altijd zoeter met een verwarrende smaak van het bittere.