Als de beulen van The Third of May angstaanjagend zijn omdat Goya ons heel weinig van hen laat zien, de slachtoffers zijn onvergetelijk omdat we zoveel zien. Kunsthistorici hebben oceanen van inkt gemorst bij het analyseren van de in het wit gehulde ‘martelaarfiguur’ met grote ogen, zoals hij vaak (en enigszins misleidend) bekend is. In zijn voortreffelijke biografie van Goya beschrijft de criticus Robert Hughes deze figuur als ‘een van de meest levendige menselijke ‘aanwezigheden’ in alle kunst ”, terwijl anderen zijn pose vergeleken hebben met die van Christus aan het kruis. Kijk goed, en je zult wonden op de handen van de man vinden, een onmiskenbare toespeling op de stigmata van Christus. Toch laat Goya nooit toe dat deze toespelingen zijn schilderij in sentimentaliteit slepen. Deze man is een slachtoffer, maar niet echt een martelaar. Hij heeft er niet voor gekozen om te sterven, laat staan te sterven voor een doel; terwijl hij zijn handen uitstrekt, zijn voorhoofd samengetrokken van angst, staat hij voor niets meer of minder dan zichzelf. Zijn dood is rauw, onbegrijpelijk, woedend – geen enkele hoeveelheid religie of oubollig patriottisme kan het weg verklaren. Zoals Hughes het uitdrukte: “Er is geen hoger ontwerp: alleen tirannie die zichzelf repliceert in de nacht.”

Het is mogelijk om honderden pagina’s te lezen over de pose en expressie van de martelaarfiguur (en meer dan een paar kunsthistorici hebben dat gedaan), maar The Third of May is een van de zeldzame schilderijen waarin bijna elk vierkant inch bevat massa’s. Let bijvoorbeeld eens op de glinsterende kromming van een sabel van een Franse soldaat – een klein detail van dit enorme canvas dat volgens Hughes desondanks vrijwel alles in de Europese schilderkunst van die tijd overtreft met zijn ‘geïnspireerde spontaniteit’. Mooi maar verouderd, het wapen bungelt nutteloos aan de heup van de eigenaar, een symbool van de nepromantiek van de oorlog, waarop The Third of May zelf het ultieme weerwoord is. Malraux, van zijn kant, besteedde aandacht aan het verre, verlaten stadsbeeld van het schilderij, dat met de voorgrond verbonden was door een lange keten van gevangenen die nauwelijks zichtbaar waren boven de hoofden van de Franse soldaten. ‘Zonder ruïnes te schilderen,’ schreef hij, ‘riep Goya geesten op uit steden; niemand anders heeft dat bereikt. ”