Hvordan reagerer du, når nogen siger, forkæl mig et øjeblik? Ruller du øjnene, eller læner du dig ind af interesse?

Dette spørgsmål opkom mig for nylig, da jeg forsøgte at kontekstualisere en langvarig uenighed mellem mig selv og en af mine ældste venner. Denne ven kan lide at spotte min præference for “overbærende” værker af “overbærende” fortællere, og jeg vil aldrig nægte en smag for sådanne maksimalistiske værker, dem der er fyldt med mangler i kraft af deres strålende ambitioner. Jeg kan ikke benægte den risiko, jeg løber ved gentagne gange at læne mig ind, når kunstnere omfavner fuldstændig eftergivelse; Jeg ved, at der er en god chance for, at jeg ender med at invitere en beklagelig slog. Men jeg ved også, at der er en chance for, at jeg ender med at opleve noget ekstraordinært. Og ingen steder i mine årtier med filmfandom har jeg stødt på et mere fascinerende tilfælde af selvforladelse end diptych af Abre los ojos og Vanilla Sky, to film identiske i plot, men divergerende i historien, den ene fortalte og den anden råbte, den ene kølige og fjernt og det andet ser ud til at være skudt inde fra instruktørens mest lidenskabelige dybde.

–

I begge tilfælde begynder vi med en drøm så subtil, at selv manuskriptet ikke kan foregive, at det er mystisk: en fabelagtigt velhavende mand vågner op i sin luksuriøse lejlighed, kører ud af sin bygnings underjordiske garage og indser gradvist, at byen er ledig. Når han når det, der skal være den travleste vejkryds, går tomheden fra overraskende til chokerende, og han har ikke andet valg end at træde ud og undre sig over den ubebodde storby.

Denne drøm repræsenterer åbenbart eksistentiel ensomhed. Dette er den enkle konklusion, som en af mændene tilbyder sin terapeut, der er udpeget af retten, og med den afgjort, fortæller historien ikke i begge tilfælde billedet.

Før denne sammenfattende forklaring afviger imidlertid disse to sekvenser på den mest dramatiske måde. I Abre los ojos, Sundance-udvalget fra 1997, skrevet og instrueret af Alejandro Amenábar, er hovedpersonens forbløffende reaktion på en ledig gade i Madrid skudt med en simpel tilbagevendende kran og en ildevarslende hævelse af strenge og horn. Det er et rørende øjeblik, men et, der fordamper, når denne mand vågner op, og historien begynder for alvor, hans fremmedgørelse nu fast etableret.

I Vanilla Sky, Paramount-genindspilningen fra 2001 skrevet og instrueret af Cameron Crowe, hovedpersonens awestruck svar på en ledig Times Square er scoret til tordnende trip hop; snarere end blot at trække sig tilbage, svømmer kameraet og skubber, mens skærmen samtidig overfaldes af intercut-glimt af reklamer og magasinomslag. Før den opvågnen, der begynder plottet, kaster han hovedet tilbage og spreder armene og skriger mod himlen, mens kameraet hvirvler som en karrusel.

Crowes sekvens fortærer fortællende ilt, efterlader seeren spolende og bevæger sig ind i historien et skridt bag fortælleren. Ikke alene er billedet af en ledig Times Square betagende, ikke kun er udførelsen kinetisk til sensorisk overbelastning, det beder om ekstratekstuelle spørgsmål. Hvordan ville de gøre det? for de uindviede; hej, husker du hvornår de gjorde det? for alle, der fulgte underholdningsjournalistik i 2001, da den højt profilerede produktion blev fyldt med tabloid-intriger. I løbet af de to årtier, siden det blev skudt, har denne åbning vævet større end historien, der følger, og rystet seeren ud af oplevelsen, før oplevelsen har en chance for at begynde.

Og alligevel er det netop denne skævhed, at gør Cameron Crowes femte instruktør til et så fascinerende objekt. Vanilla Sky er en film, der udelukkende er sammensat af dissonans, fra de skurrende switchbacks mellem cerebral sci-fi og realistisk humanisme til clanging af Crowes styrker mod hans nye svagheder. Og mens denne unødvendige disharmoni længe har fremmedgjort seerne, for en beskeden, men vokal kontingent af fans, giver usammenhængende vision intriger, der kræver gentagne synspunkter for at gå over Cameron Crowe-ækvivalenten til et Shakespeare-problemspil.

In DVD-funktionen “Prelude to a Dream,” Crowe beskriver Vanilla Sky som “en film, der udvider en invitation: uanset hvor du vil møde den, vil den møde dig der.” Det er en romantisk erklæring, men en med en anelse af tvivl: det er hvad du vil, spørg mig ikke. Tidligere Crowe-projekter kunne beskrives med en simpel sætning – Say Anything … og Singles er begge rige, idiosynkratiske værker, men dem, der komfortabelt kan klassificeres som henholdsvis teenageromance og post-grad ensemblekomedie. I “Prelude to a Dream” beskriver Crowe imidlertid Vanilla Sky som “en historie, et puslespil, et mareridt, en klar drøm, en psykedelisk popsang” og videre.I en så udførlig og modstridende opregning er der en fornemmelse af, at filmskaberen selv stadig kæmper for at få hænderne omkring sit eget projekt. Vanilla Sky er faktisk mange ting, men mest fremtrædende er det en film, der er i strid med sig selv.

Den fortællende bue af Vanilla Sky sporer noget som den åndelige forløsning af David Aames, fabelagtigt velhavende, seksuelt glødende, charmerende og narcissistisk udgivelsesarving spillet af Tom Cruise. Natten til Davids fødselsdagsfest møder han den uhyrligt charmerende Sofia (Penélope Cruz, der repriserer sin rolle fra Amenabars film), og de to deler en historiebogsaften med kysk romantik, før David lokkes ind i bilen til sin ustabile engangs elsker Julie ( Cameron Diaz), der kører ud af en bro i en smertefuld jalousi, dræber sig selv og ødelægger Davids ansigt. Selv kirurgisk rekonstruktion efterlader Davids træk så snoet, at fremmede næppe kan få øjenkontakt, hvor hans eneste anvendelse er en gummimaske, der ser ud som en halvfærdig form til et Tom Cruise Halloween-kostume.

Handlingen med Vanilla Himmel er plot af Abre los ojos; i ethvert resume på overfladeniveau kunne navnene på Crowes tegn erstattes af Amenábar uden en eneste nuance, der var tabt i købet. På halvvejs muteres denne troskab imidlertid pludselig, og Amenábar’s struktur bliver lærredet, hvor Crowe lægger en forbløffende tilstrømning af rå personlig vision.

Efter en nat med beruset fortvivlelse bliver David genoplivet af Sofia og tildelt en ny lejekontrakt, da de to genoptager deres romantik, mens hans ansigt hurtigt repareres kirurgisk. Denne lyksalighed er dog afbrudt af surrealistiske episoder, hvor Sofia intermitterende forvandles til den afdøde Julie, hvilket fører en vanvittig og desorienteret David til endelig at myrde sin formskiftende elsker og lander ham i det fængsel, hvorfra han har fortalt historien for retten- udnævnt terapeut McCabe (Kurt Russell). I en af disse chok-twist-ender, der dominerede årtusindskiftet, afsløredes det, at den pludselige vending af Davids formuer er resultatet af hans tilmelding til et kryogent program, der genererede en klar-til-ordre klar drøm, hvor – som programmets salgshøjde forklarer – “livet … som et realistisk kunstværk malet af dig minut til minut.” Med denne tumbler på plads afsløres den foregående halvdel af filmen at være fyldt med prøver fra populærkulturen, da David og Sofia har genskabt øjeblikke fra den forsvundne omslag på Freewheelin ‘Bob Dylan1 til den romantiske længsel af Truffauts Jules og Jim, med selv McCabe afsløret som en udførelsesform for denne forestilling om retfærdig anstændighed, Gregory Pecks skildring af Atticus Finch.

Denne forestilling om et medie-bøjet drømmelandskab er det træk, der mest tydeligt skelner mellem Vanilla Sky og Abre los ojos, hvor den klare drøm kun differentieres gennem de pludselige skift til mareridt. Men overalt gør Crowe konsekvente bestræbelser på at tilpasse rammen af Amenabars film til Abre los ojos er alt plot, 2 en funktionslængde Twilight Zone, der eksisterer udelukkende i forhold til en chokerende afsløring og med den samme tynde karakterisering som så mange af Rod Serlings halvtimes allegorier.3 Og Cameron Crowe, på l øst forud for Vanilla Sky, var aldrig en filmskaber, for hvem plot var af største bekymring.

Crowes bedste film udmærker sig først og fremmest som eksempler på historie. Sig noget … mister kun fodfæste, når historien om Lloyd og Dianes romantik er kompliceret af den tredje handling, indsprøjtning af sin fars bedrageri. Hvilken lille plotintrig der kan være i Næsten berømt – kan William sikre et interview med den tilbageholdende Rusell, før han går glip af for meget skole? – falder sekundært i historien om selvopdagelse på vejen. Den eneste aktive antagonist i Jerry Maguire – i det mindste når den medfølgende Bob Sugar falmer i baggrunden efter handling en – er Jerrys egne værste instinkter, hvilket giver en historie om romantik og vækst, der er forfriskende blottet for plotkonstruktionen, der så ofte plagede 90’ers rom -kom. Med tiden er disse mest berømte Crowe-film husket mere for isolerede karaktermomenter end for fortællende beats – turbussen singalong af næsten berømt, en svedig og desperat Jerry, der beder sin eneste klient om at “Hjælp mig med at hjælpe dig!”

Her ligger den mest betydningsfulde dissonans i Vanilla Sky, Cameron Crowes problemfilm: en kunstner med et meget specifikt sæt styrker blev bedt om4 at lave en film, der ser ud til at udnytte ingen af dem. At se Vanilla Sky sammen med Abre los ojos, det er klart, at Crowes første trang var at identificere tomrumshuller, som han muligvis injicerede sin historiestil i, begyndende med at dimensionere Amenabars bevidst tynde karakterer.Hvor Abre los ojos har en chifferhovedperson, der er i stand til at repræsentere den kollektive ubevidste arketype af velhavende playboys, låner Crowe David en familiehistorie, der er defineret af en tilbageholdende far, en, der bare næppe overskrider “farudgaver” troper i kraft af et par yndefulde fortællende penselstrøg – hans far, David fortæller McCabe, “har aldrig set tv, men alligevel er hans største magasin stadig TV Digest”, en af disse ubesværet levende vendinger, der kendetegner det bedste af Crowes skrivning.

Denne udvidelse af Davids interiør skaber dog dynamik, der forvirrer historiens mål. Crowe, forfatningsmæssigt ude af stand til at fortælle historien om en direkte grusom hovedperson, benytter enhver mulig mulighed for at hænge tilsyneladende forløsende kvaliteter på David og skabe træk i en historie, der er bygget til at bevæge sig med hensynsløs effektivitet. Crowes ækvivalent med Amenabars en-dimensionelle hængende bedste ven er romanforfatter Brian (Jason Lee), som David støtter økonomisk for at give tid til sit kreative arbejde. Mens David teoretisk placerer David som en protektor for kunst og uselvisk ven, rejser skiftet en række spørgsmål om den ubalancerede karakter af dette forhold, især når David forlader Sofia, som Brian havde bragt til festen med sine egne romantiske designs. Det er én ting at se en karakter acceptere, at han er blevet bedst på niveauerne af charme og skønhed – som i Amenabars fortælling, og som Crowes synes at invitere – men med den implicitte faktor, der forårsager ophidselse kan ødelægge Brian’s levebrød, tager Davids valg på en foruroligende luft af seksuel afpresning.

Den ugudelighed, der kommer fra podning af humanistisk historiefortælling på cerebral planlægning, når sit sværdpunkt med Julie, som David ser som en kilde til on-demand sex, mens han bekvemt undlader at lægge mærke til hendes klare følelsesmæssig tilknytning. I Abre los ojos er Julie-analogen den ultimative femme fatale, så tynd, at “endimensionel” måske er en overdrivelse. Crowe ser ud til at skræmme imod ideen om, at enhver karakter, selv en morderisk elsker, skal være en simpel plotapparat, og så han giver Julie et synligt interiør. Ikke alene er hun nu en håbefuld skuespillerinde og sangerinde, hendes eksistentielle smerte er placeret for maksimal sympatisk fokus – i et af filmens mest effektive gribende øjeblikke fylder Julies øjne med tårer, når hun ser David flirte med Sofia, selvom hun fejler nonchalance, når parret ser på sin måde. ”Jeg tror, hun er den bedrøveste pige, der nogensinde har haft en martini,” sukker Sofia og tilbyder Julie mere overvejelse i en dialoglinje5 end Amenábar tilbyder til hendes ækvivalent i en hel Film.

Se, da historien drejer sig om buen for Amenabars plot, bliver Julies karakterisering et modstridende rod – Crowe inkluderer pligtopfyldende linjer, der henviser til hende som en stalker og en psyko, hvilket gør David hård til det punkt af monstrousness i betragtning af seerens bevidsthed om hendes sårbarhed. Ethvert forslag om, at dette kan være en forsætlig rynke i Davids karakterisering, kastes i uorden under Julies mordiske hurtige sammenbrud, der – ligesom hele sin plotfunktion – føles strandet et sted mellem lejrehysteri og oprigtigt portræt af manisk nød. Som Julie hyler, “Når du sover med nogen, giver din krop et løfte, om du gør det eller ej,” er det umuligt at vide, om Crowe har til hensigt dette som presserende truisme eller yderligere bevis for vildfarelse.

For så frustrerende som Crowes diskutabelt sammenhængende historiefortælling kan være, skaber den en ofte spændende uforudsigelighed. Når den kølige og minimalistiske Abre los ojos tager en tur mod hallucinerende vold, enhver usikkerhed er rent cerebral takket være den velkendte legebog, der er oprettet af andre nutidige thrillere. Vanilla Sky er i mellemtiden oversvømmet med så meget rå længsel og lige så mange svimlende nåledråber som næsten berømt, som efterlader de nye antydninger af Davids forestående vold med en uklar følelse af ægte uopdaget territorium. Når en filmskaber, der traffiker i overvældende hjerteslag – fra den øjeblikkeligt ikoniske boombox-serenade af Say Anything … til Jerry Maguires klimatiske “Du fuldender mig” – driller blodsudgydelse, t den potentielle risiko for seers følsomhed føles usædvanlig potent.

Denne ultimative voldsudbrud – midt i coitus, Sofia forvandles til Julie, som David kun knuser med en pude for at blive erstattet af Sofia post mortem – er indstillet på de hyperbolske psych-rock-stammer fra The Monkees ‘The Porpoise Song’, et valg, der er så pervers specifikt, at det ikke kunne komme fra noget andet sind end Cameron Crowes. Hvis der er en følelse af kompromis i Crowes vedtagelse af Amenabars plot, tildeles han til gengæld muligheden for at springe gennem et ubegrænset kulturelt drømmelandskab, en han accepterer med glædeligt opgivelse.

I et af hans utallige forsøg på at dimensionere David karakteriserer Crowe ham som en mand, der udfylder sit indre tomrum med medier – vi får flere indikationer på, at David ser gamle film for at lægge sig i søvn og lægge grunden til infusion af kunst i hans ubevidste verden – og hvis det kan være svært at forestille sig denne tilsyneladende parasitiske diletante som sjælfuld nok til at blive bevæget af billedet på en Bob Dylan LP, udvider denne suspension af vantro plads til en bemærkelsesværdig handling af regi-projektion .

Cameron Crowe er en mand, der selvfølgelig forbruges af popkultur. I sin filmbøger, Næsten berømt, katalyseres William (en karakter identisk med Crowe i alle undtagen navn) fra barndommen ind i ungdomsårene, det øjeblik han åbner en æske vinylrock & roll, mens rockkritiker Lester Bangs (mentor for William i fiktion og Crowe i livet) beskriver rapsodisk kunst som noget, der lever i “de store naturskønne broer og englekor i din hjerne … et sted bortset fra det store godartede skød i Amerika.” At være fan, annoncerer en anden karakter senere, er at elske noget “fjollet lille” arbejde “så meget, at det gør ondt.”

I en gæstekolonne fra 2002 for The Guardian beskriver Crowe David som “defineret, som så mange af os, efter popkultur, ”og citerer det væsentlige spørgsmål om Vanilla Sky som:” hvor begynder et virkeligt liv, og hvor slutter popkulturen? ” På trods af Crowes påstande er det et spørgsmål om skaberen, der er langt større, end karakteren, og ved at undersøge det gjorde han noget som at eksternalisere sit eget indre.Crowe fremkalder en verden af sensorisk ekstase, der er i overensstemmelse med hans egne æstetiske præferencer, med popkulturens kendetegn teoretisk elskede af David er gennemsigtig de elskede af Crowe; McCabes riff på To Kill a Mockingbird forudses i næsten berømt, når karakteren modelleret efter Crowes mor roser sin søn for at have valgt Atticus Finch som sin rollemodel, mens Davids værdsatte Townshend -knust guitar synes at være et passende kærlighedsobjekt for den mand, der profilerede The Who i sin ungdom.

I de lavere øjeblikke i enhver popkultur, der er obsessiv, levede ideen om at flygte til “et realistisk kunstværk malet af dig minut til minut ”ser ud til – ja, en drøm der går i opfyldelse. Og Crowe gennemsyrer den bageste halvdel af Vanilla Sky med nok af sit eget hjerte, at når David træffer det ultimative valg om at styrte fra drømmebilledets skyskraber og vække ind i virkeligheden, er eksplosionen af fragmentariske billeder, der repræsenterer et liv, der blinker foran hans øjne, en blanding af Davids og Crowes egne – sammen med glimt af filmens foregående begivenheder og en kaskade af popkultureksempler fra Townshend til The Red Balloon, ser vi fotos af Crowe som barn, hans daværende kone Nancy Wilson, snatches af Crowe-familiens hjemmefilm og bagved kulisserne fra tidligere Crowe-projekter, der alle sammenkobles med andre kulturelle nedbrydninger for at danne et mosaikportræt af instruktørens hjerte og sjæl.

With de eneste afvigelser mellem Amenabars film og Crowes usædvanlige personlige touc hes, der afspejler enten hans unikke fortællingsfølsomhed eller hans dybeste lidenskab, er det ikke svært at se, hvorfor Vanilla Sky’s stort set negative modtagelse ville være usædvanligt smertefuld. Mens Rotten Tomatoes er et ganske vist mangelfuldt barometer, er der noget afkøling i faldet mellem den 85% “certificerede friske” kritiske godkendelse, der blev givet Abre los ojos, og de 42%, der blev slået på Vanilla Sky. “Hvem ville have troet, at Cameron Crowe havde en film som dårligt som Vanilla Sky i ham? ” Stephanie Zacharek funderede i sin Salonanmeldelse, og formuleringen er passende. Hvis originalen var god, men genindspilningen (tilsyneladende) dårlig, så må de anstødelige elementer have været dem i ham. “Den knudrede sandhed, der er sværest at regne med,” ifølge Zacharek “er, at Crowes største gaveblomster her med så meget frodighed, som den har gjort i hver af hans tidligere film – og for første gang er den fuldstændig ineffektiv.”

Med denne skuffelse syntes Crowe at fange et betydeligt tilfælde af yips, den uofficielle diagnose for en stjerneatlet, der pludselig mister evnen til at udføre. Efter at have frigivet den elskede Næsten Berømte – som han vandt en Oscar for bedste originale manuskript – og den splittende Vanilla Sky i sammenhængende år, ventede han fire år, før han premierede Elizabethtown, en tilbagevenden til blid komisk realisme, der blev mødt med næsten universel afsky6 ; efter et seks-årigt fravær vendte han tilbage med en lavrisikovillig-belønningstilpasning af Benjamin Mees velrenommerede erindringsbog We Bought a Zoo, 7 og efter at have genvundet den beskedne grund i offentligheden vendte han tilbage til original fortælling og producerede Aloha, en næsten uforståelig samling af uensartede ideer og forfatterlige tics.8 Da Steve Blass gik fra stjernekande fra Pittsburgh Pirates ‘World Series 1971-bud om i gennemsnit at gå en smør pr. Inning i 1973-sæsonen, fortalte hans pitchetræner The New Yorker: “Jeg tror ikke nogen nogensinde vil forstå hans tilbagegang, ”og Crowes fald fra nåde virker ligeledes uforklarlig.

Det er let at forestille sig, at Crowe, uanset om det er bevidst eller ej, måske bebrejder hans karriere-skisma for afvisning af Vanilla Sky. Elizabethtown – en anden historie, der er løst modelleret af Crowes eget liv, denne gang hans erfaringer med at behandle sin fars død – inkluderer elementer af parodisk selvflagellering, hvor hovedpersonen for nylig har oplevet sin egen professionelle fiasko. ”En fiasko,” præciserer Crowes stand-in i den indledende monolog, ”er simpelthen den manglende tilstedeværelse af succes … et fiasko er en katastrofe af mytiske dimensioner. ” Uanset hvad Crowe måtte tro, er Vanilla Sky dog ikke noget fiasko; Box Office Mojo hævder en verdensomspændende brutto på næsten det dobbelte af budgettet, og selv i sin egen skarpe gennemgang af Time var Richard Corliss villig til at give Crowe “et vildt misfire uden varig omkostninger for hans omdømme. ” Det bærer imidlertid de tidligste inklings af de svagheder, der snart vil overvælde hans styrker.

Disse blinde pletter er ofte godartede, omend forvirrende. I det måske mest alvorlige eksempel udfordrer Sofia og David sig legende til at trække hinandens svagheder. Scenen er direkte genskabt fra Abre los ojos, men hvor i Amenábars fortælling Sofia leverer en realistisk amatørtegning, afslører hun i Crowes en boardwalk-karikatur af professionel kvalitet. Det er svært at forestille sig et sådant valg, der gør det fra undfangelse til henrettelse uden et enkelt besætningsmedlem, der markerer det som latterligt, men optagelser bag kulisserne antyder, at et besætning aktivt tilbageholder konstruktiv kritik.

I “Optakt til en drøm” beder en dokumentar på scenen flere besætningsmedlemmer under opsætningen til et særligt stump billede (et Davids lejlighed gulvbelagt efter ulykke i et gitter med utallige dokumenter), “Hvad tror du, dette skud betyder?” “Det er forvirrende,” svarer den ene. “Jeg ved det ikke,” svarer en anden. En tredjedel beskriver skuddet i bogstavelige termer, før dokumentaristen igen beder ham om at forklare betydningen. “Cameron ved,” svarer han med udmattelse. Crowe svarer til sidst med legende udmattelse, “Det er fyldt med livets finaler!” og mens den vilde succes med hans tidligere arbejde forståeligt nok kan få andre til at stole på hans instinkter, synes “tillid” ikke at være den operative følelse for Crowes besætning. Selvom inddragelsen af øjeblikket i en salgsfremmende rulle indikerer et niveau af goodwill, lander det som et smertefuldt bevis på ansvaret, som en ukontrolleret forfatter kan bevise for sin egen kunst.

Mere besværlige er de tidlige chokbølger af Crowes mest beskedne, hvis indirekte, bidrag til det moderne kulturlandskab: den maniske pixies trope Denne nu allestedsnærværende betegnelse blev opfundet, da kritikeren Nathan Rabin knyttede Kirsten Dunsts Elizabethtown-kærlighedsinteresse til at karakterisere en klasse af karakter, der “udelukkende eksisterer i følsomme forfatterdirektørers feberrige forestillinger om at lære brodende sjælfulde unge mænd at omfavne livet og dets uendelige mysterier og eventyr. ” Efterhånden som udtrykket har spredt sig, har det udviklet sig fra simpel æstetisk kritik til en betegnelse for langt mere betydningsfulde kulturelle problemer. I et essay fra 2013 skriver forfatteren Laurie Penny om den “skarpe smerte under brystkassen”, hun oplevede som en ung læser, da hun bemærkede, “hvor få piger fik til at tage på eventyr.” Med Elizabethtown huggede Crowe utilsigtet en platform til fornyet overvejelse af den skade, der er sket, når piger er betinget af at forvente, som Penny skriver, “at være glemmelige birolle, eller nogle gange, hvis vi er heldige, kan opnåelige genstande slynges over heltens skulder og førte slutningen af den sidste side af. ”

I et vakuum kan Vanilla Sky læses som en tilbagevisning af denne mandlige trang til at se kvinder som uselviske (og selvfrie) frelser. David kan tro han er charmeret af Sofia, men hvad han synes er mest betaget af, er en væg af fotos i hendes lejlighed, intime glimt af hendes liv – fra familieportrætter til semi-nøgne lysestager – som hun har samlet til sin egen fornøjelse, og som han er i stand til at bruge som basen til at ekstrapolere en idealiseret eksistens, han måske flygter ind i. “Jeg kan godt lide dit liv,” sukker han, mens han undersøger dette display og forbliver salig uberørt, når hun svarer: “Nå, det er mit, og du kan ikke have det.” Den endelige åbenbaring om, at deres romantik har været en syntetisk privat kommission, lander med et forbandet slag – “Du kendte hende knap i det virkelige liv,” mindes David om, og det ringer ud som en implicit advarsel til enhver solipsistisk mand, der forelsker sig i ideen om en kvinde, der kun ville mislyde hende for at turde have uafhængige ønsker og behov.

Men en sidste komplicerende rynke peger på Crowes fremtidige problematiske karakteriseringer: blandt de sidste åbenbaringer fra Davids tekniske support, Edmund Ventura (Noah Taylor), er det faktum, at Sofia i den virkelige verden aldrig fuldt ud genoprettet ”efter David’s tab. Umiddelbart efter at have advaret mænd mod at flygte ind i ensomme fantasier, forkæler Crowe den uhyggelige fantasi, at ens tab kan svække dem, som de føler sig underforstået af. Fra en fortæller, der tidligere var i stand til at skabe sådanne levende karakterer, at de ser ud til at eksistere uden for grænserne for deres egne film, 9 det virker som en særlig grusom forræderi, at Crowe skulle forbande Sofia for aldrig at opnå sand lykke efter en nat med en manipulerende narcissist.

Som så mange elementer i Vanilla Sky , det er svært at forene Sofias historie. Men det er netop disse tornede dissonanser, der tiltrækker filmens fortalere. Dette kan være Cameron Crowes problemfilm, men problemer gør generelt har løsninger, og så finder jeg mig selv tvangsstuderende, og i købet bliver jeg behandlet med sådanne klassiske Crowe-nådesteder som den uhyggelige slangedans, som David pludselig bryder ind ved afslutningen af et møde med McCabe. Disse øjeblikke er lige så entydige som enhver, der blomstrer i Næsten berømt, men de synger med elektrisk inkongruitet i en hallucinerende thriller. I “Prelude to a Dream” beskriver Crowe sit mål om at skabe en film “som forsiden af Sgt. Peber – hver gang du ser på det, ser du muligvis noget andet, ”og jeg bliver nødt til at argumentere for, at han lykkedes. Selv efter årtier med rewatching absorberede jeg fuldt ud den rørende kontrast mellem usædvanligt naturalistiske billeder på gadeniveau fra Macy’s Thanksgiving Day Parade og den samme begivenhed set inde fra den mørke lejlighed, som David lurer i efter ulykken.

En uhyggelig Crowe-blomstring endte på skærerumsgulvet: i en alternativ afslutning 10 den sfinxlignende Edmund Ventura bliver træt af omhyggeligt at fjerne filmens labyrintiske virkelighed til sin klient og snaps: “Jeg gav dig alt! Jeg gav dig endda en temasang af Paul McCartney, som er meget svært materiale at erhverve!”

The linjen er en naturlig kandidat til excision, den har ingen plotfunktion, og konceptet giver praktisk talt ingen mening i nogen sammenhæng. Det er et øjeblik af ren overbærenhed, Crowe blinker til det kup-grace, han opnåede ved at bestille en slutkreditsang fra tiden Beatle. Valget om at miste Venturas forebyggende sejrskød virker endnu mere forsigtig i betragtning af det faktum, at McCartneys sang er usædvanlig fjollet, selv efter standarderne for den mand, der skrev “Yellow Submarine.” Mindre en sang end en melodisk ordsalat, 11 McCartneys arbejde vidner om den enorme vanskelighed ved hans opgave, en ikke ulig Crowes egen: han fik en inspiration og blev tvunget til at arbejde baglæns for at anvende sine talenter.

At i McCartneys tilfælde var at dreje en sang ud af en meningsløs parring af ord: “vaniljehimmel.” Crowe bøjer sig baglæns for at inkorporere ordene i manuskriptet – i en særligt troværdighedsspændende linje viser David Sofia en original Monet, der praler med, at kunstnerens egen børste “malede vaniljehimlen” – og arbejder endnu hårdere for at retfærdiggøre det tematisk i det Guardian-kolonne, hvor han citerer den teoretiske lighed mellem Monets himmel og himlen i Davids klare drøm. ”På måder, han aldrig kunne have forestillet sig, vender den himmel senere tilbage for at definere, hvem han er,” skriver Crowe, og titlen repræsenterer således ”en følelse, en sindstilstand, en drøm om et liv, der måske eller måske ikke eksisterer. ” Endnu en gang bortfalder Crowe i overdreven optælling, men denne gang indrømmer han sandheden: ”Okay, jeg kan godt lide den måde, ordene lød på.”

Det er en skam, Crowe følte sig så tvunget til at kæmpe mod sine egne opfordringer. , der belastede sin film med blyholdig dialog for at forsvare det fuldt forsvarlige valg af titlen på en ofte abstrakt film med en abstrakt sætning. Ved at tænke over hans impuls, snublede han over sine egne fødder, og dette stigende tab af strøm ville fordømme ham til yips så alvorlige, at kun hans mest hengivne fans stadig holder håb om, at han muligvis kommer sig.12

Måske er min egen hengivenhed ikke stærk nok til at holde det håb ud. Det er svært at forestille sig, at vi ser en anden film lige så ubesværet perfekt som Jerry Maguire eller næsten berømt. Men hvis vi er heldige, kan vi se en anden film så uendelig fascinerende som Vanilla Sky. Crowe har altid sammenlignet sin film med en coverversion af Amenábar, punk tager på Amenabars folkesang Men det slår mig, at den mere passende sammenligning ville være, at Amenábar ‘ s film siger, Lad mig fortælle dig en historie, mens Cameron Crowe siger, Forkæl mig et øjeblik. Og på grund af alle de rod, jeg kan blive tvunget til at virke med, vil jeg fortsætte med at læne mig frem med interesse.Som den belejrede kunstner Brian så ofte minder sin manipulerende protektor gennem historien om deres ubalancerede venskab, er livets sødme altid sødere med en forvirrende smag af det bitre.