Gotisk arkitektur var den fremherskende kunstform i Europa fra 13. til 15. århundrede. Det opstod i det tidlige 12. århundrede ud fra den middelalderlige bygherres forsøg på at løfte massive murværkshvælvinger over brede spændvidder uden at forårsage det nedadgående og udadgående pres, der truede med at kollapse væggene i en udadgående bevægelse – som det skete i 1284 i Beauvais, da nogle af hvælvingerne i koret faldt og forårsagede et oprør i den internationale murere; og måske en drejning mod mindre spektakulære byggeprojekter. Det væsentlige konstruktionselement i denne nye og innovative måde at opbygge store monumenter på var opfindelsen af det ribbede hvælving, som først blev anvendt i genopbygningen af katedralen St. Denis i 1140, som blev planlagt og udført af abbeden, Suger . Med sin spredning af vægten til ribbenene kan disse understøttes af søjler og moler, der erstatter de kontinuerlige tykke vægge. Mellem søjlerne kunne lys kanaliseres gennem de imponerende vinduer, nådigt dekoreret med detaljeret farvet glas. Det primære eksempel på dette – Rayonnant eller dekoreret gotisk stil – er Sainte Chapelle i Paris. Med sin juvellignende karakter ser det ud til at nedfælde den besøgende sammen med sin mest berømte relikvie, Thorns Crown. Senere blev stilen endnu mere flamboyant. Vi ved dette fra adskillige by- og ordenhaller fra det 15. århundrede.

Gotiske katedraler og senere kapeller var dog kun et af de mange gotiske kunstværker, som kom til dominerer perioden. Relikvarier, alter, retables, grave, skrifttyper, prædikestole, boder, skulpturer, elfenben, manuskriptomslag og malerier samt tekstiler kom alle til at repræsentere en slags “mikroarkitektur”, typisk med scener indrammet eller sporet af søjler, understøtter og ribbet hvælvinger.

Skønt disse genstande altid synes at have været baseret på streng geometri, kom behændig implementering af optiske og farvede elementer over dette ved oprettelsen af mikroverdener eller briller, beboet af mennesker, der er grebet af alle følelser som vi kan se i den berømte Reliquary of the Holy Grave fra Pamplona.

Vi ved fra kontrakter, at der sjældent blev trukket en skillelinje mellem metalarbejde, tømrerarbejde og konstruktion. Dette fremmer formidlingen af det kunstneriske ideer fra Frankrig og udad til periferien mod nord og øst. Som brugen af arkitektonisk tegning på pergament.

Efterhånden kom gotisk også gennem denne spredning af mindre dekorative kunstværker ent en særlig idé om, hvordan man klæder sig og komporterer sig i glidende lodrette bevægelser, der er nedfældet i tableauerne af de høflige romancer afbildet på elfenbenskasser, smykker og andre kunstgenstande.

Til sidst gav den gotiske stil væk til renæssancen, der vides at have udpeget kunstformen som nøjagtigt “gotisk”, der er malerisk og barbar.

Idéen om den gotiske

I nogen grad er gotisk kunst paradoksalt. Dets centrale udtryk var dets arkitektur, men de nye og skyhøje monumenter med deres ribbet hvælvinger understøttet af elegante søjler og moler var i klar modstand mod det kulturelle klima i det 12. århundrede renæssance. Med sin genoplivning af aristotelisk logik, romersk lov, latinsk prosa og poesi og ciceroniske skrifter skulle man have forestillet sig en ledsagende genopblussen af klassicistisk arkitektur. Gotiske katedraler ligner ikke romerske templer, omend de skulpturelle udsmykninger af de samme bygninger – ikke mindst i portalerne – i nogen grad genopfandt ideen om romersk portrættering. I stedet eksploderede gotisk arkitektur og stil på kunstscenen med en avantgardestyrke, der fortsætter med at ærefrygt for os.

Hvad skete der? Først skal det bemærkes, at disse bygninger udgjorde “Gesamtkunstwerke” i et omfang, der aldrig er set før. Med deres fantastiske arkitektur, imponerende portaler, storslået skulpturel udsmykning, livlige malerier og polyfonisk musik, inviterede katedraler legekirkegåreren til at opleve dem i deres helhed.Bevæger sig længere ind – som liturg eller semiklerisk lægmand – ville katedraler og kirker åbne sig for at afsløre relikvier og andre mindre kunstformer, der blev udstillet på alteret og præsenteret som mikroarkitektur. Det er åbenlyst, at denne glitrende verden kom til at lokke folk med et åndeligt budskab kodet i den dramatiske skønhed om mysteriet og mirakelspilene. Vi skal huske, at den tidlige gotiske periode kulminerede i den franciskanske bevægelse i det tidlige 13. århundrede med sin gennemgribende brug af festspil, inklusive den første “levende” julekrybbe “i Greccio.

Som sådan er den smukke Gotiske kirker var ikke først og fremmest symbolske eller allegoriske installationer så meget som de var anagogiske opfordringer til seerne at blive løftet op – hvad enten det var i farve og lys, som Suger oplevede det. Eller som St. Francis fandt ved hjælp af naturen.

Patroner blev inspireret af ideen om Salomons tempel, Den Hellige Gravs Kirke i Jerusalem eller det Nye Jerusalem og dens “nedstigning fra himlen”, mens arkitekter måske har betragtet hvælvinger som symboler på baldakinerne, der dækker den hellige grav af alteret, hvor eukaristien blev fejret. Symbolik og dens tjenestepige, allegori, spillede betydelige roller i planlægningen af de nye kirker. Men det centrale perspektiv var uden tvivl den sublime åndelige opstigning af sjælen mod himlen, det vil sige: trascendal-bevægelsen.

Her hjalp subtil symbolik ikke så meget som undervisning gennem erfaring – deraf udvidelse af brugen af arkitektur som rumlig organisering af procession med dens indbyggede retning mod øst og opad, såvel som tableaukonstruktionerne i liturgien, malerier, mysteriespil og monumentale såvel som miniaturistiske skulpturer.

Sidstnævnte kan være det, vi fremkalder som ideen om gotikken. Her kommer de massive portaler i Chartres, Reims og Regensburg til at tænke på; ligesom det vestlige kor i Naumburg-katedralen med de betagende donorportrætter fra ca. 1245 – 1250. Det samme gør de minaturistiske skulpturer smedet i gyldne relikviehelligdomme. Selvom vi muligvis identificerer gotisk kunst med katedraler som St. Denis og senere Reims, Amiens, Bourges, Chartres, Beauvais, Lincoln, Westminster og Köln, var gotisk æstetik sandsynligvis mere bredt tilgængelig for middelalderlige mennesker i de mange mindre stykker mindre dekorative kunstformer såvel som i de litterære gengivelser, der findes i poesi og romaner i den senere middelalder. Vi kan tænke på fantasmagoria i søgen efter gral og de imaginære templer, der er rejst for at skjule den for de uberettigede. Men også gengivelsen af det himmelske Jerusalem i liturgier såvel som i senere poesi, som Perlen. Eller i den nye polyfoniske musik i Paris. En anden genre, gotisk i sin indre kerne, var mystiske skrifter som “skyen af uvidende”; bogstaveligt talt en vej ind i det mystiske “hinsides” gennem kontemplation, opstigning og endelig transcendens, transformation og åbenbaring.

Afslutningsvis: Gotisk var ikke bare en ny kunststil. Det var det formelle udtryk for en måde at tænke på mennesker på opdrag ud over – til det hellige land ved et korstog eller op mod himlen. Sidstnævnte kom til at blive forestillet som en skulpturel optog af jamb-statuer såvel som rumligt angivet med ruter gennem den gotiske katedral mod den centrale og mest mystiske handling, eukaristiens transubstansiering ved højalteret. Senere gav dette drivkraften til udviklingen af de detaljerede Sacrament Houses, de blændende og komplekse mikroarkitektoniske strukturer designet til bevarelse og visning af Kristi ”virkelige nuværende” legeme.

Gotisk kunst – mere end bare en enkelt idé

The tydeligt kendetegn ved de tidlige gotiske katedraler – optagelsen af lys, der infunderer den indre helligdom – førte den berømte kunsthistoriker Erwin Panofsky til at udgive to betydningsfulde værker om gotisk kunst. I 1946 offentliggjorde han sit arbejde om abbed Suger om klosterkirken St.-Denis og dens kunstskatte. Baseret på Norman Wait Harris-forelæsningerne, der blev holdt ved Northwestern University i 1938, fulgte hans bog om gotisk arkitektur og skolastik i 1951.

I disse to slanke bøger skitserede Panofsky kompleksiteten i, hvordan man forstår gotiske katedraler.Han gjorde det ved, hvad senere kunsthistorikere ofte har betragtet som for vidtgående bevismateriale. Som Panofsky så det, var protektor Sugers tidlige arbejde at sætte i gang konstruktionen af et bygning, der inkorporerer den neo-platoniske sammensmeltning af materialitet og lys.

I sin klassiske form er dette sociologen Pierre Bourdieu kom senere til at definere som et “felt” – et rum, hvor ingen enkelt type kulturel kapital har monopol, og derfor et rum, der udgøres af samspillet og konkurrencen mellem sammenblandende ideer. Fransk af den anden af disse bøger, hvordan han blev inspireret af Panofsky’s skrifter om gotisk arkitektur, da han skitserede sin karakteristiske sociologiske feltteori. Gennem sit essay hjalp Bourdieu offentligt med at grundlægge Panofskys arbejde i centrum for de europæiske filosofiske debatter, der blev befolket af – blandt mange andre – Cassirer og senere Heidegger, et perspektiv, som den engelske verden, hvor han fandt sit hjem i 1930’erne, ikke altid synes at have værdsat. Senere brugte Pierre Bourdieu d dette som udgangspunkt for hans bog om “The Rules of Art”.

Pointen var naturligvis, at ideen om gotikken aldrig bare var monolitisk. Det blev grundlæggende konstitueret af samspillet mellem to modsatrettede former for “kapital” – spiritualitet og materialitet. Med førstnævnte først og fremmest “set” som let og udtrykt i teologiske afhandlinger og prædikener, bestod sidstnævnte af det praktiske ved at anvende murværk til støtte for effusionen af den førstnævnte. Derfor kom Panofsky til at skrive om bygningernes skjulte eller underliggende rationalitet baseret på omhyggelige matematiske og geometriske – videnskabelige – beregninger. Ikke for ingenting var renæssancen fra det 12. århundrede også tidspunktet for genopdagelsen af Ptolemæus ‘arbejde oversat til latin i 1170 samt vedtagelse eller import af astrolabien. Skønt klassiske værker og opfindelser, begge havde overvintret i den arabiske verden, indtil de genindtog Europa i det 11. og 12. århundrede.

I en mere praktisk historisk sammenhæng førte dette senere kunsthistorikere, primært Peter Kidson, til se arbejdet af Erwin Panofsky som alvorligt begrænset. Som Kidson formulerede det, hvis Suger var protektor, hvem var arkitekten? Og hvordan gik denne kortvarige person om sit arbejde, hvis ikke som matematiker og videnskabsmand? Og hvad med det praktiske ved stenbrud og skæring af stenene? Det materielle aspekt af hele virksomheden?

I dag ved vi meget mere om det praktiske ved planlægning, tegning og opbygning af disse storslåede katedraler end på det tidspunkt, Panofsky skrev sine banebrydende værker. Ved hjælp af radar, sonar og måske endda lidar er videnskabelige undersøgelser af bygningernes struktur gået betydeligt fremad. Og takket være Bourdieu ved vi, hvordan vi kan forstå indviklingen i den middelalderlige verden af sammenlåste og konkurrerende typer kulturel kapital i det 12. århundrede – spiritualitet versus materialitet. Eller som Panofsky beskrev det, som “opgaven med at skrive en permanent fredsbehandler mellem tro og fornuft”

NOTER:

Gotisk arkitektur og skolastik: En undersøgelse af kunstens analogi , filosofi og religion i middelalderen. Af Erwin Panofsky (1951). Meridian Books 1976, s. 28 – 29.

KILDER:

Panofsky, Suger og St. Denis
af Peter Kidson
I: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes (1987), bind 50, s. 1 – 17

Arkitektur og billedkunst
Af Peter Kidson
I: New Cambridge Medieval History, bind IV, nr. 1, s. 693 – 731
Udgiver: Cambridge University Press

Bourdieu og kunsthistorikerne
Af Richard Hooker, Dominic Paterson, og Paul Stirton
I: The Sociological Review (2001), bind 49, nr. 1, s. 212 – 228

HOVEDRESSOURCEN:

Kortlægning af det gotiske Frankrig

Med en database med billeder, tekster, diagrammer og historiske kort inviterer Mapping Gothic France dig til at udforske de parallelle historier om gotisk arkitektur og dannelsen af Frankrig i det 12. og 13. århundrede betragtes i tre dimensioner: rum, tid og fortælling.

SE MERE:

Erwin Panofsky, Peter Kiddon og Pierre Bourdieu’s arbejde

Generelle introduktioner:

Særlige studier: